Geoff Dyer ha escrito veintiún libros que —tanto en su conjunto como, a menudo, por separado— escapan a toda clasificación. De temática ecléctica, su obra abarca diversos géneros y formas. Entre sus libros destacan But Beautiful (1991), narración de homenaje al jazz; Out of Sheer Rage (1997), monólogo cómico acerca del intento de escribir un estudio sobre D. H. Lawrence; The Ongoing Moment (2005), tratado sobre la historia de la fotografía; novelas como Paris Trance (1998) y Jeff in Venice, Death in Varanasi (2009); los nada ortodoxos relatos de viajes Yoga for People Who Can’t Be Bothered to Do It (2003) y White Sands (2016); Zona (2012), en que recuenta su experiencia como espectador frente a Stalker, de Tarkovsky; y su reflexión sobre lo tardío y el estilo tardío, The Last Days of Roger Federer (2022).

En su último libro, Homework, reúne recuerdos sobre su infancia como hijo único de un trabajador metalúrgico y una cocinera de comedores escolares en Cheltenham, durante los años sesenta y principios de los setenta, hasta la época en que, ya adolescente, deja la secundaria con notas que le permitirían matricularse en Oxford, momento que sirve de punto de partida para la presente entrevista. Recientemente, un martes por la mañana, en el apartamento del oeste de Londres donde Dyer vive con su esposa, la curadora Rebecca Wilson, hablamos de sus influencias intelectuales, de su relación intermitente con la escritura «teórica» —marxista y de otro tipo— y del papel que ello tuvo en la evolución de su escritura.

 

*

¿Qué relación existía entre tu identidad como alguien que, procedente de una familia de clase trabajadora, iba a Oxford y la atracción que en ti ejercían no pocos escritores marxistas o socialistas?

Lo sorprendente es el carácter retrospectivo de mi comprensión de las clases sociales. Llegué a ello a través de la literatura. Cuando estaba en Oxford, se estaba introduciendo toda la cuestión de la «teoría». Recuerdo claramente un debate en la facultad de inglés sobre la reforma de los planes de estudio en el que participó Terry Eagleton, a cuya presencia nos hemos acostumbrado desde hace tanto que quizás sea difícil recordar lo explosiva que era entonces, la amenaza radical que era para el orden establecido. También era una figura muy carismática, por lo que en torno a él existía una especie de culto. Causaba cierta euforia entre la gente por el poder que sus ideas desataban. Asistí a ese debate, en el que también participó Neil Bartlett como representante de la rebelión estudiantil. Fue emocionante, trascendental, entendí poco y, si no recuerdo mal, todo siguió igual.

Lo otro que ocurrió con Eagleton mientras estuve en Oxford fue que invitó a un vejestorio a que viniera a dar una charla. Al igual que me había pasado con el debate, no entendí nada de lo que dijo. Y el vejestorio de quien estoy hablando era, por supuesto, Raymond Williams. Mi tutor, Valentine Cunningham, nos había instado a leer Keywords y tal vez hasta nos hubiese sugerido que leyéramos Culture and Society, pero en aquel entonces no te molestabas en leer un libro como ese, porque te la pasabas estudiando a Lawrence, por ejemplo, toda una semana, así que en esos libros más generales leías sólo las partes sobre Lawrence. De modo que conocía el nombre de Williams, pero no fue hasta que terminé la universidad que empecé a leer libros como los suyos. En aquella época se respiraba un aire cargado de teoría. Fue en esa etapa maravillosa de mi vida, como lo es para cualquiera que tenga veinte años, en que la universidad te ha formateado y disciplinado el cerebro y eres libre de leer todo lo que te apetezca. Toda esa gente, conectada y vinculada de diversas maneras a través de esa palabra omnipresente, «ideología», se vertió como en un cubo en mi mente receptiva: Foucault, Adorno, Berger y Williams.

Sabía que había textos y contextos, que Dickens no había escrito en una especie de vacío, que existían los barrios marginales y la industrialización, etc. Pero fue sólo más tarde, sobre todo cuando me puse a leer a Williams, que empecé a comprender el proceso por el que había pasado yo. Culture and Society amplía la idea de lo que son la literatura y la cultura, y con ello se adquiere una comprensión de la clase social como algo más que una combinación de hábitos de vestimenta y modales o tics del habla. Sons and Lovers, que había leído, obviamente trata también de lo que son las clases. Sin embargo, por alguna razón, no lo había captado bien, a pesar de que en Oxford era consciente de que estaba conociendo a gente que, en su gran mayoría, había estudiado en escuelas privadas. Y, como estudiante universitario, seguramente habré leído la introducción de Eagleton a la edición de Macmillan de Jude the Obscure, donde hace una observación obvia pero brillante: que, como cantero, Jude acaba manteniendo los muros que lo excluían. Aun así, no tenía realmente claro cuál era mi experiencia. Todo lo que estoy tratando de decir es lo asombrosamente tarde que llegué a comprenderlo. Pensaba que se trataba sólo de mi historia personal, aunque supiera que había otros que habían pasado por lo mismo.

¿Algún ejemplo histórico o casi contemporáneo?

En la escuela leímos Look Back in Anger, de John Osborne, esa biblia del resentimiento. Lo lees ahora y es increíble cómo la rabia provocada por las diferencias de clase se transforma y se expresa principalmente a través de la misoginia, aunque en aquel momento no llegaba a entenderlo.

Ya que estamos hablamos de Oxford, clases sociales y textos, ¿conocías en aquella época las opiniones de John Carey sobre el modernismo y el elitismo?

No, no las conocía. Para mí Carey no era más que otro de esos profesores aburridos que daban clases en un aula medio vacía. En Oxford, es motivo de orgullo no ir a clases. Fui a una de sus clases, sobre John Donne, y me pareció aburrida. La enseñanza era, en general, decepcionante. El primer trimestre que estuve allí, Cunningham no estaba, así que tuvimos a un sustituto que no servía para nada, Something Dingley o algo así: chaqueta de lana, de unos cincuenta años, aunque probablemente no tuviese más de veintitantos. Uno de esos tipos absurdos de Oxford. No servía para nada como profesor. No sé qué habrá sido de él, probablemente muy poco.

Durante algún tiempo también asististe a clases con Alan Hollinghurst ¿no es cierto?

Sí. Hollinghurst es, por supuesto, un escritor increíble, pero era un profesor bastante ineficaz, y eso fue en mi tercer año. Pero lo bueno del sistema de Oxford, aunque esté diseñado para que los profesores no tengan que perder el tiempo con los alumnos, es que te enseña a descubrir las cosas por ti solo, lo que significa que nunca más tendrás que volver a asistir a cursos vespertinos. Más tarde pudiera reseñar el libro de Carey, The Intellectuals and the Masses, que es una chapucería inimaginable.

Cinco años antes, te habías despachado con Original Copy, su recopilación de reseñas —libro que probablemente te habría gustado más—, ocasión en que lo comparabas desfavorablemente, en cuanto presunto populista, con Raymond Williams.

¡Vaya memoria que tienes! En cualquier otro ámbito de la vida, lo habrían echado a patadas por el culo por algo así. Existen diferentes nociones sobre lo que hace grande a un libro o a un escritor. Pero Carey consiguió sacar la calidad de la ecuación. Todo era simple resentimiento. «Arnold Bennett es el mejor escritor simplemente porque yo soy muy resentido»: intelectualmente, a eso era a lo que parecía reducirse todo. Y lo irónico es que Carey había estado tan inmerso por tanto tiempo en el mundo de Oxford. En cualquier caso, me alegro de no haber caído bajo el hechizo de ningún profesor carismático: eso me hizo más susceptible a la influencia posterior de John Berger.

Hay algo en tu forma de presentarte como un aficionado libre que apunta a un impulso profundamente democrático, pero de un tipo radicalmente diferente al de Carey.

Es algo que heredé de Berger, quien nunca formó parte del mundo académico. Siempre fue un pensador verdaderamente independiente. Al fin y al cabo, Williams no dejó nunca de estar totalmente inmerso en el mundo académico. Nunca llegó a ser un escritor en el sentido más amplio, como lo fue Berger.

¿Dirías que, junto con una mayor comprensión, tenías ya para entonces una relación más politizada con la clase social?

Una cosa iba con la otra. Después de Oxford, me hice muy amigo de un chico que había sido mi compañero de escuela, Russell Campbell, que estaba en Balliol, un año por delante de mí. De hecho, era miembro del Partido Comunista, lo cual era bastante importante en aquella época, ser comunista con carné. Tenía otro amigo llamado Chris Whiteside, también en Balliol, de origen totalmente proletario, que era y siguió siendo un izquierdista tan radical que decía que estaba pensando en emigrar a la Unión Soviética. En términos más generales, a principios de los años ochenta me sentía totalmente a gusto en ese ambiente izquierdista, feminista, anarco-alternativo y okupa de Brixton.

¿Conocías las editoriales New Left Books y Verso, que publicaban libros que te interesaban?

¡Oh, sí! Hubo dos fases. En primer lugar, a principios y mediados de los años ochenta, cuando compraba libros como Criticism and Ideology, de Eagleton. Luego, un poco más tarde, vino la siguiente fase, cuando Malcolm Imrie, quien había sido editor de libros en City Limits, había pasado a trabajar como editor en Verso: período en el que Verso se convirtió, como le gustaba decir en broma, en Perverso. Creo que fue Imrie el responsable de publicar esos libros tan geniales de Baudrillard.

Algunas de esas influencias formativas fueron inglesas: Lawrence, Williams, Berger. Pero después vienen esas figuras continentales hacia las que te sientes atraído.

En aquella época, París y los pensadores franceses todavía tenían cierto glamour. Lacan y Derrida eran un misterio total para mí. Pero muy pronto empecé a darme cuenta de que Foucault era un escritor increíble. Y Roland Barthes: mi relación con Roland Barthes era tan apasionada como con cualquier otro escritor. Me encantaban Barthes y Foucault como escritores: sus identidades estilísticas distintivas. Lo mismo ocurría con Adorno, especialmente con Minima Moralia: el pensamiento dialéctico elevado a su máxima intensidad. Así que, entre las figuras que me atraían, estaban los «escritores» continentales y, en el otro extremo, había gente del patio, como Williams.

¿Dirías que admirabas a Williams como escritor de la misma manera que admirabas a Barthes como escritor?

La palabra admiración no es adecuada. La relación que tenía con Barthes y Williams era de amor. Y estar enamorado de algo o de alguien siempre es transformador, al menos durante algún tiempo. Recuerdo vívidamente la fuerza con la que sentí que la corriente del pensamiento de Williams me recorriá por todo el cuerpo mientras leía las últimas páginas de Culture and Society en un autobús, camino de una cita con una novia en Sydenham a principios de los ochenta. Poco después leí The Country and the City, esa parte increíble sobre las casas de campo inglesas en la que, tras reconocer su esplendor, nos pide que «lo pensemos como trabajo»: sin duda uno de los pasajes más poderosos de la prosa inglesa. Y sentí una gran afinidad temperamental con The Making of the English Working Class, de E. P. Thompson, que Eagleton había recomendado, creo que en su introducción a la conferencia de Williams. El énfasis en la experiencia y la fidelidad a ella (casi sin importancia en las abstracciones de Althusser, por ejemplo) se acercaba, por supuesto, a otra experiencia: la lectura de libros de ficción.

En Homework, citas el ensayo de Thompson «The Peculiarities of the English». ¿Fueron sólo algunos momentos de Thompson los que te parecieron esclarecedores, o te interesaban sus teorías sobre la historia de Inglaterra?

No me interesaban, ¡las viví! Thompson fue quien sentó los cimientos profundos de una casa, una casa inglesa, en la que nací. Y siempre supe que mis memorias terminarían con una cita de ese ensayo, lo de que la «clase» no es una cosa, sino «un acontecimiento»: una especie de revelación largamente pospuesta…

Adorno y otro escritor que a veces mencionas, Walter Benjamin, pertenecían al canon marxista occidental. Pero a diferencia, por ejemplo, de Williams, Thompson, Eagleton o Berger, no parece que los leyeras para analizar la clase social o la sociedad de la que procedías, ni para comprender el contexto de las obras literarias que conocías bien. ¿Qué importancia tenía que fueran escritores políticos, aunque de diferentes maneras? ¿O era simplemente su habilidad felina como descriptores, polemistas y ensayistas?

Creo que existía un solapamiento considerable entre lo que yo sacaba de los teóricos europeos y anglosajones: a saber, la politización de la estética, o la comprensión de que las obras literarias, artísticas y musicales eran expresiones impresas de procesos políticos más amplios. Esa politización se lleva a cabo de forma bastante directa —y brillante—, por ejemplo, en The Dark Side of the Landscape, de John Barrell, pero de una manera mucho más compleja en Adorno cuando este escribe sobre Beethoven (o sobre cualquier cosa, a decir verdad), en Benjamin sobre Baudelaire y, de una forma más divertida y frívola, en algunas de las cosas que escribió Barthes. Es posible que Benjamin sufriera en aquella época de una cierta saturación por la frecuencia con que se lo citaba, por lo que carecía de esa cualidad de descubrimiento personalizado que te ofrecían esos otros pejes; recuerda que por entonces ¡andaba yo descubriendo también el jazz! Yo necesito enamorarme del escritor que sea, y eso jamás me pasó con W. B. Había dos cosas que se daban con un grado aceptable de contradicción. Por un lado, no establecía yo una distinción tan grande entre los europeos (teóricos) y los ingleses (empíricos), pues los veía como algo muy diferente de Dickens, George Eliot, Austen, etc., es decir, la ficción que había sido el único foco de mi atención. Por otro lado, como ya he dicho, la experiencia de leer a Thompson se parecía más a la de leer ficción que a la de leer a los europeos. Pero —oye, estoy empezando a cogerle el truco al interruptor dialéctico al estilo de Adorno— en cierto modo me gustaban esos europeos por la misma razón que me encantaban los novelistas. Muchas de las partes que más me gustan de Minima Moralia no son en absoluto políticas: pienso, por ejemplo, en la sección en la que escribe sobre la insistencia burguesa en el derecho a caminar, y cómo el espectáculo de alguien que corre por la calle no deja de insinuar que está huyendo de algo, lo que provoca una sensación contagiosa de miedo y amenaza. Y después tienes todo ese caudal de revelaciones psicológicas que se encuentran en Barthes, Adorno y, por supuesto, en George Eliot y Henry James. Esa ha sido siempre mi principal zona de fascinación, y probablemente sea esa la razón por la que me guste tanto Nietzsche: como psicólogo, no tiene parangón. Un psicólogo —y es ahí donde está lo extraordinario del asunto— de estados mentales que por entonces se manifestaban por primera vez, y que, en cierta medida, fueron creados por los análisis del propio Nietzsche.

¿Te resultaba obvio lo que debías leer? ¿Hasta qué punto era un ejercicio consciente o sistemático? ¿En qué momento te consideraste un aspirante a escritor y no un intelectual?

En cierto modo, durante un breve período fui lo que se llama un intelectual. La única vez que se me aplicó el término «intelectual» antes de que cumpliera yo los dieciocho años fue para calificárseme de «pseudo-intelectual». Ser intelectual era ser pseudo-intelectual. Pero más tarde, lo fui de verdad. ¡No quiero risitas a mis espaldas! Tenía un amigo llamado Chris Mitchell, al que conocía algo de cuando estábamos en Oxford. Compartíamos casa en Brixton. Sabía más que yo de todo y me guiaba, también en el jazz y la historia del cine. Yo era consciente del embudo de la especialización, que había evitado. Aunque un doctorado se consideraba una actividad superior a cualquier otra, cada vez que alguien me hablaba de su doctorado, me parecía abrumadoramente aburrido y sin sentido, ese ponerse a buscar a alguien tan poco interesante que nadie lo había investigado hasta la saciedad. Era también la época de los Cult. Studs. —o estudios culturales— y era emocionante que gente como Dick Hebdige escribiera sobre el estilo punk y ese tipo de cosas. O Gilbert Adair con sus actualizaciones y revisiones de Barthes. Así que yo estaba mucho más en sintonía con todo aquello. Lo cual era coherente con la definición de Sontag de lo que es un escritor: alguien que se interesa por todo. Y después tenías a Berger, cuya influencia en mí fue totalmente transformadora, especialmente su capacidad para escribir sobre tantas cosas diferentes, de formas nuevas y originales. Mi idea del ensayo proviene directamente de él. Quería escribir ensayos como Berger. Siempre vuelvo a uno en particular, aunque podría ser casi cualquiera de ellos, «Turner and the Barbershop», donde se pregunta: ¿cómo podemos explicar las últimas obras de Turner? Su respuesta: tiene que ver con lo que vio cuando era niño en la barbería de su padre. Me gusta la brevedad, la originalidad fulgurante y, sobre todo, la forma en que evoca la escena en la barbería del padre: hay ahí un talento novelístico.

¿Es esa la combinación? Por un lado, es casi una teoría psicoanalítica descabellada. Por otro lado, entra y sale rápidamente.

Exacto. Es el método de Nietzsche, tratar «los problemas profundos como si fuesen baños de agua fría: meterse en ellos rápidamente y salir igual de rápido». Lo realmente sorprendente de Berger es que fue tan amable con ese libro increíblemente aburrido que escribí sobre él.

Fue ese tu primer libro, Ways of Telling (1986), que a menudo has vituperado. ¿Escribías cosas durante ese período, a mediados de los años ochenta, que te parecían más cercanas al tono que acabaría adoptando tu obra?

Sí. Ese libro carecía del brillo y de la chispa de los ensayos que estaba escribiendo. No hay ninguna razón por la que alguien deba hacerlo, pero supongo que se podría leer ese libro sin detectar en él rastro alguno de mí. Excepto por mi entusiasmo por Berger y el tono ligeramente combativo, no creo que haya dejado yo ahí huella alguna. Quizás haya en él, o eso creo, algo positivo después de todo, y es la idea de que necesitamos volver a dibujar el mapa de la reputación literaria, no sólo intentar que el nombre de Berger ocupe un lugar más destacado en un mapa de reputaciones ya existente, sino alterar por completo la proyección utilizada para trazar ese mapa. Me preocupa que con ese libro haya agotado una vida. Si tienes dentro sólo un número limitado de libros, entonces yo he desperdiciado uno. Bueno, al menos me saqué de dentro una forma de escribir.

¿No te satisfizo en su momento?

En aquel momento era lo mejor que podía hacer. Es un poco como despertarse por la noche después de una gran borrachera y pensar: «¿Cómo fue que hice esto, qué dije? ¿Al lado de quién me he despertado?» Bueno, me desperté al lado de esa cosa increíblemente aburrida.

Es posible que te ayudara a metabolizar una influencia y a aclarar algunas cosas. Puede que te sirviera de ayuda…

Mejor creer que fue así.

Era un libro que no se ajustaba al espíritu de su tema —Berger no habría escrito un libro como ese—, pero quizás te inspirara la idea que ahora tienes y defiendes, que es que debes escribir el libro que sólo tú puedes escribir.

Bueno, era el único libro que podía escribir, pero también era un libro que cualquiera podría haber escrito.

En cierto sentido, la naturaleza experimental de la obra que produjiste después proviene de esa hiper-receptividad hacia otros escritores.

Sí. Soy un escritor muy original, precisamente porque he sido muy susceptible a las influencias. Pero incluso cuando incorporaba todas esas cosas, esforzándome por sonar como X o Y, el resultado era siempre que acababa sonando bastante a mí mismo.

Por mucho que lo intentes, alguien de Cheltenham no va a sonar como Thomas Bernhard. Así que básicamente puedes copiarlo y la gente dirá: «Qué libro tan inglés.»

Ja, ja, sí. Justo estaba pensando en Bernhard. Y Barthes me influyó mucho en el estilo. Intentaba imitar a Barthes, pero siempre acababa pareciendo alguien que hablaba francés con un acento inglés muy marcado. Así es como salía, en una especie de versión de Gloucestershire.

¿A cuál Barthes en particular querías emular?

Al Barthes tardío, muy personal: Fragmentos de un discurso amoroso, La cámara lúcida y la autobiografía. Creo que lo que me gustaba era la delicadeza, la fluidez del pensamiento y la observación. Pero hay que destacar que también seguía leyendo mucha literatura convencional. Puedo ver la influencia de Joseph Brodsky en mis obras, en el tono de los poemas y en algunos de los ensayos. En esa etapa me atraía Calvino, otro representante del glamour y la emoción del continente, que hacía cosas formalmente experimentales.

De los autores que hasta ahora hemos mencionado, ¿había alguno mínimamente divertido? Supongo que Barthes sea divertido en ocasiones.

Sí, es esa una buena forma de describir a Barthes. Creo que lo que pasó fue que la influencia de Berger era tan fuerte que, aunque me permitió convertirme en escritor, me llevó algún tiempo salir de debajo del peso de la voz de Berger, que es como a prueba de humor, y dejar que emergiera mi voz natural.

¿Así que pasaste mucho tiempo leyendo a escritores políticos desesperadamente aburridos para producir una obra muy divertida y culpablemente apolítica?

¡Culpable!

Nabokov decía que sus gustos literarios eran exclusivamente homosexuales. Durante mucho tiempo, los míos también lo fueron. Pensaba que me gustaba leer sólo a escritores hombres. ¿Por qué pensaba eso? Es lo que en el gremio llamamos «patriarcado, ¿no?». Es la única explicación. Ahora la mayor parte de la ficción que leo es de mujeres, no sólo contemporáneas, sino también grandes escritoras las tiradas de cuyas obras se había dejado que se agotaran, antes de que Virago las rescatara —del borde de la extinción, por así decirlo— y las reinstaurara en el canon.

¿Sentías que había lugares donde podías publicar el tipo de escritura libre que hacías? ¿Te parecía una carrera precaria ser escritor, y no académico, en la década de los ochenta? Supongo que estaba el subsidio de desempleo.

Sí, el subsidio fue una bendición. El período en el que conoció una amplia disponibilidad coincidió con otra fase en la que se añadían diez páginas a la semana a los numerosos suplementos de los periódicos británicos. Durante algún tiempo, era el domingo el día de mayor volumen de prensa, y después lo fue también el sábado. Había tantas oportunidades para escribir sobre cultura. En esa época solía decir en broma que cada fin de semana había un nuevo suplemento sobre la historia del pisto a lo largo de los siglos, o algo así. Había mucha necesidad de contenido, como lo llaman ahora. Ser escritor de libros y periodista iban de la mano.

¿Había una actitud de apertura a un uso menos ortodoxo de esas formas periodísticas?

Sí, se podían escribir ensayos sobre cualquier tema. Excepto que no se los llamaba ensayos, sino «artículos». Y aunque se estaban ampliando las páginas culturales, no había nunca suficiente espacio. Era frustrante, pero en cierto modo era bueno. No podías pasarte toda la vida dándoles vuelta, como se hacía en las praderas de tinta de The New Yorker. Otra cosa que vale la pena mencionar es que nunca tuve un contrato con nadie, así que siempre estaba pasando de una publicación a otra. Si X no quería un artículo, alguien más le encontraba un hueco. Nunca adaptaba lo que escribía a una publicación en concreto.

Has dicho que no te interesa escribir nada que no vaya a formar parte de un libro.

No del todo. Me encantaba publicar ensayos, siempre sentía algo de orgullo cuando publicaba algo en The New Statesman o en The Guardian, sobre todo cuando James Wood y Richard Gott trabajaban en The Guardian Review. Pero sin renunciar a la esperanza de poder recopilar en un libro lo mejor de esos artículos. Si miras lo que ha publicado Hollinghurst: todo son novelas. De vez en cuando escribe cosas pequeñas, pero no creo que tenga muchas ganas de publicar una recopilación de sus artículos periodísticos, mientras que yo siempre he querido hacerlo, casi desde el principio, porque me encantaban las recopilaciones de ensayos de Berger.

Has reflexionado sobre los libros que empezaste a publicar en la década de los noventa y que no tenían «un» público, porque a la gente que le interesa el jazz, que es el tema de But Beautiful (1991), no le interesa la Primera Guerra Mundial, que exploraste en The Missing of the Somme (1994). A menudo, la voz se forma junto con una idea de público, pero quizás en tu caso no haya sido así.

No sé si se trata sólo de solipsismo o de autoengaño, quizás no sea otra cosa que yo intentando convertir en una ventaja el hecho de no haber tenido nunca un gran número de lectores, tratando de afirmar: «Me alegro de que nadie haya leído mis libros. Ha sido una gran liberación.» Creo que tuve que transformar mi percepción de lo que era básicamente una carrera editorial fallida en una trayectoria artística exitosa.

¿Hubo algún momento en que el «estilo Dyer» se convirtiera en una marca o una ventaja, algo que descubriste tú o que descubrieron los editores?

Empezó a pasar con Out of Sheer Rage y se consolidó con Yoga for People Who Can’t Be Bothered to Do It. Eso me llevó a una conciencia retrospectiva de las cosas. Sin duda, me llevó algún tiempo. Sea como sea que me describan, en una o dos palabras, siempre me molesta. Ensayista. «¿Y qué hay con el resto?». Escritor de cómics o «humorista». «¿Cómo se atreven?» Lo que más me deprime: autor de libros de viajes. Ni siquiera me gusta que me llamen novelista. Lo único que quiero es que me llamen «escritor…». ¿Es demasiado pedir?

En cierto modo, pareces haber tenido una vida muy envidiable: te pasaste los veinte leyendo y después escribiste sobre lo que sentías. Pero has tenido que ser muy autodidacta. Si fueras un especialista, una cosa te llevaría a otra. En tu caso, sin embargo, tienes que encontrar algo que te interese. ¿Ha habido momentos en los que no sabías sobre qué escribir?

Sí, pero todo eso ha sido parte de la vida, y la gran bendición y el gran privilegio, la ventaja de mi situación, es que nunca he tenido un plan B. Siempre ha sido escribir o fracasar. La escritura y la vida están completamente entrelazadas, así que no se trata de «si no escribo, ¿qué hago?», sino más bien de «¿sigo vivo, que es parte del proceso de escritura, o me suicido?», cosa que no estaba dispuesto a hacer. Y me alegro de no haberlo hecho, porque ahora puedo disfrutar de mañanas como esta, en las que me dedico a hacer de Raymond Williams, y no dejar caer en el suelo nada que me tire la NLR.

En ficción, a menudo has escrito una especie de pastiche: de Borges y Calvino en The Search (1995), de Fitzgerald en Paris Trance (1999) y de Mann en Jeff in Venice, Death in Varanasi (2009).

En ese último caso, con un pequeño toque de The Aspern Papers. Pero pastiche no es la palabra adecuada. He dependido de esos ilustres predecesores en parte por mi incapacidad para pensar en tramas. En su lugar, de lo que te ves delante es una especie de crisol. En su día, los románticos hacían alguna versión de cualquier mito: Endimión, Paracelso o lo que fuera. Ahora tenemos como telón de fondo esas grandes novelas: las huellas determinantes, como dice Roberto Calasso de los grandes mitos. George Steiner escribe en alguna parte que en la lectura profunda de cualquier libro está latente el deseo de escribir un libro en respuesta. Yo creo en eso.

¿Por qué no has escrito más novelas?

Porque nunca creí en la novela como si fuera mi vocación. Ser «escritor» me bastaba. Toda escritura te enfrenta a tus limitaciones, pero la ficción te revela algo bastante definitivo. Cualquiera puede escribir una novela, pero escribir una novela realmente buena es muy difícil. Otra razón por la que no he escrito ficción últimamente es que, aunque me encanta ir a una galería o mirar un libro de fotografías y concentrarme como lo hacía Berger, no me gusta ir a ningún sitio, por ejemplo, para escribir un artículo, y mirar a mi alrededor con el nivel de atención necesario. No creo que sea perezoso a la hora de escribir, pero sí lo soy en cuanto al grado de atención que hay que prestar al mundo si eres novelista. Hollinghurst debe de fijarse mucho en las cosas cuando pasea por Londres. Yo no me fijo en nada. Cuando voy por la calle, es como si estuviera permanentemente de vacaciones. Me ocurrió en varias ocasiones eso de andar por una calle de Los Ángeles y que mi esposa, Rebecca, me dijera: «¿Has visto quién acaba de pasar?». Alguien famoso a quien, por supuesto, yo no conocía. Ello tiene que ver con mi ceguera facial, que está empeorando tanto que quizás tenga que dejar de ir a fiestas. Zadie Smith dice que una gran fuente de felicidad en su vida son los rostros de las personas: una buena pasión para una novelista. El gradual deterioro de mi software de reconocimiento facial y mi falta general de atención al mundo son, por el contrario, subóptimos.

Sin embargo, los recuerdos que recoges en tu nuevo libro son extraordinarios.

Todo eso estaba incrustado en mi conciencia o, más profundamente, eran cosas que llevaba dentro, pero la prolongada inmersión en ese período de mi vida hace que nunca me haya sentido tan cerca de mi yo de catorce años. Y hablando de cosas, cosas físicas, la razón por la que hay tantas cosas, juguetes y recopilaciones, en las primeras etapas del libro no es sólo por el deseo de hacer un catálogo completo de todos los juguetes que he tenido. Hay en ello un latente propósito narrativo, porque después de que el profesor de la escuela secundaria me iniciara en la lectura, los libros llenaron el vacío que dejó el hecho de dejar de jugar con esos juguetes. Era una actividad igualmente solitaria. Y eso también explica otra cosa. Berger siempre estaba dispuesto a colaborar. Mi amigo Jonathan Lethem siempre está colaborando. Yo nunca he colaborado con nadie. Escribir sigue siendo algo privado que hacía ese hijo único en su habitación, hasta el punto de que nunca escribo en cafeterías.

En fin, volviendo a la intensidad del recuerdo: cuando tenía diecisiete o dieciocho años, escribí algunas cosas sobre lo único que conocía, mi vida familiar. Guardé esas páginas y, aunque por supuesto carecían por completo de mérito, estaban repletas de detalles. Revisé esas páginas y marqué todos los detalles, y entonces descubrí que podía trasladarlos a escenas sobre las que no había escrito, lo cual  terminaría ayudándome a recuperar un nivel similar de recuerdos sensoriales.

The Spectator lo comparó con Proust.

Esa comparación surge constantemente y me gusta, aunque soy de los que no pueden leer a Proust. Me parece increíblemente aburrido, toda esa cosa de niño depre. «Joder, vete a darle una patada al balón o algo.» Me entiendes.

No eres por naturaleza un observador novelístico diligente, pero parte del placer de leer Out of Sheer Rage es ese no darte cuenta de lo que se supone que debas notar. Puede que no te fijes en el color del cielo o en quién era esa persona en la calle, pero te fijas en algo.

Soy bueno siguiendo el zumbido de la percepción y la conciencia, lo que, por supuesto, nos lleva de vuelta a lo que Montaigne contaba que hacía, cayéndole detrás a todas esas liebres del pensamiento que le corrían por la cabeza. A menudo lo hacía en respuesta a algo que había observado en el mundo y, luego, de una manera solipsista, acababa siendo también sobre procesos mentales. Eso puedo hacerlo. Y Bernhard es todo él obsesivo y mental. Muy a menudo, a lo que la gente responde en mis libros es al hilo —al hilo roto— del pensamiento.

Sin querer hacer de policía del género, ¿no se podría clasificar como novela a Out of Sheer Rage?

No lo creo, y recuerda: no aspiro a escribir novelas, no rindo culto en ese altar. ¿Cómo se escribe una buena autobiografía? El error que cometen muchos es emplear ese tiempo verbal en que dices: «Los sábados íbamos a las tiendas y también los domingos.» Hay que escribir, en cambio, con la especificidad de la ficción: la instantaneidad sucesiva. Sea cual sea el tipo de escritura, de lo que se trata siempre es de lo particular y lo preciso. Hasta la niebla debe representarse con precisión.

Tu respuesta es más matizada que la pregunta. ¿No es Out of Sheer Rage en gran parte todo un invento? ¿No es una novela de monólogos cómicos?

Supongo que si se hubiera publicado veinte años más tarde, se habría decidido llamarla novela, pero para mí basta con el mero hecho de que exista. En cualquier caso, sí, la escena de la conferencia en Copenhague es completamente inventada. Me invitaron a dar una conferencia, pero la preparé con mucho esmero y la impartí como es debido, mientras que en el libro todo es una bufonada sobre la falta de preparación.

Lo poco ortodoxo o lo que marca una ruptura en Homework es que, en el contexto de tu obra, está escrito de forma bastante tradicional.

En mi defensa, diré que no empezó así. Al principio iba a hacer una versión ampliada del mapa de Cheltenham que hice para la antología de mapas editada por Visual Editions, Where You Are (2014). Iba a tratar sobre mi vida, pero no se iba a ordenar cronológicamente, sino espacialmente. Pensé que iba a ser una nueva forma de escribir memorias. Escribía todas las escenas con bastante facilidad, pero cuando llegaba el momento de ordenarlas, la forma que había imaginado se convertía en un muro infranqueable. Me di cuenta de que no sólo creaba más problemas de los que resolvía, sino de que, en realidad, no hacía más que generar problemas. Así que la única solución era hacerlo cronológicamente, con lo cual todos los problemas desaparecieron y todo se volvió sencillo. No soy de los que piensan: «Ah, vale, voy a escribir unas memorias, ya sé cómo se escriben y lo voy a hacer sin pensarlo, como siempre se ha hecho.» Siempre llego a una forma determinada, pero no la tengo, desde el principio, determinada de antemano . Así que, aunque al final he acabado con un libro bastante convencional, es resultado de una experimentación formal.

Debería haber una advertencia que indicara que has agotado otras vías. Íbamos a hacer esta entrevista de una manera más creativa, pero al final decidimos que el formato de preguntas y respuestas era la única forma de hacerlo. ¿Crees que ahora te inclinas más por las cosas que se hacen de forma directa pero lúcida, y por dejar al descubierto el interés inherente a las cosas?

Con los ensayos de Lawrence que edité, Life With a Capital L (2019), estuve debatiéndome respecto de la manera de ordenarlos y la solución fue fácil y obvia: ordenarlos cronológicamente. Creo que la coherencia o la continuidad residen en la convicción de que debe haber una adecuación entre forma y contenido.

Has hablado de un proceso de endurecimiento y después de relajación de la prosa. ¿Sigues escribiendo así?

Sí. A menudo escribo cosas, las aprieto y luego suenan demasiado tensas. Es como la canción de Archie Bell and the Drells: «Do the Tighten Up… but don’t you get too tight.» (Aprieta, pero no demasiado). Siempre disfruto aflojar las cosas después de apretarlas. Es como cuando te duele la espalda y un masajista presiona y punza los nudos musculares para hacer que te relajes. A veces, hay que volver a tensar lo que se ha relajado. Pero, dicho esto, no me gusta que en las críticas digan que tengo un estilo «coloquial», porque no es coloquial, es escritura.

Sí, si sólo fuera eso lo que aparece en la página…

¡De acuerdo!

¿Cuán bien crees que recuerdas lo que pasa cuando escribes algo?

Estoy muy familiarizado con esa etapa de un libro, porque llevo ya bastante tiempo haciéndolo, en la que pasa de ser una tarea un poco pesada a poder sentarme felizmente durante horas y horas. Si fuera barthesiano, lo llamaría un momento de excitación o algo así, pero eso sería demasiado coqueto. ¿Qué palabra sería mejor? Simplemente sentirse cómodo en la silla.

Hemos hablado mucho sobre los intimidantes autores que lees y sobre cómo traspasar los límites en tu propio trabajo. Pero no se puede decir que ninguno de los libros que has escrito en las últimas cuatro décadas sea intimidante o difícil de leer.

Aunque Berger no tenga sentido del humor —creo que él mismo lo habría admitido—, siempre fue fácil de leer, fácil de entender. Yo era consciente de que no entendía algunas de las cosas teóricas de las que hemos estado hablando. Había tantos trabajos sub-foucaultianos escritos por esos académicos aburridos. No me atraían en absoluto. Quizás, si has estudiado filosofía, cosa que yo no he hecho, puedas leer algunas de esas cosas. A mí me resultaba insoportable. En cambio, ¿por qué me cautivó tan rápidamente Nietzsche? Porque no era una tarea ardua leerlo. Era muy divertido y comprensible. Y, por supuesto, Nietzsche ofrece una explicación para ello cuando escribe que aquellos que son genuinamente inteligentes y tienen algo que decir, lo dicen con claridad. Los que quieren parecer inteligentes lo complican todo y lo hacen incomprensible. En parte, por eso me resultó tan fácil entender a Williams y Eagleton. Y si pensamos en el primer libro de Eagleton que leí, Criticism and Ideology, estaba compuesto por ensayos muy amenos sobre personajes que me eran familiares. Cuando llegué a leer a alguien como Perry Anderson —lo primero que leí fueron los libros sinópticos—, pude apreciar la elegancia del estilo de Anderson.

Una de las cosas que no hemos destacado lo suficiente es la emoción que despiertan ciertos libros. Nietzsche es siempre emocionante. Adorno también, aunque a veces no lo es, a veces se limita a machacar esas victorias dialécticas hasta que acaban pareciendo contraproducentes. Tengo muchos libros de Adorno aquí, esparcidos por mi estudio. Déjame reformularlo: ¡tengo una extensa colección de Adorno! Creo que debería mencionar que, al mismo tiempo que leía a Adorno y a otros, estaba ocurriendo otra cosa: Martin Amis estaba alcanzando su máximo esplendor. ¡Hablando de emoción! También era divertido. Si escribes mucho en revistas, como yo empecé a hacer en los años ochenta, Amis ocupa mucho espacio en tu cabeza.

Ahora sabemos, gracias a tus recopilaciones, que estabas escribiendo todas esas obras. ¿Te habías dado cuenta en aquel momento de que había un nuevo artículo sobre Amis en el periódico del domingo?

Creo que sí. E incluso antes, aunque en aquel momento no me daba cuenta de la conexión entre ellos, parte del atractivo de The Observer —del que, si no recuerdo mal, Amis era «corresponsal especial»— era leer a Clive James en la televisión. No sabía que formaban parte de un pequeño círculo. Sólo más tarde supe que todos tenían una opinión muy baja de Berger, que para ellos Bergen ejemplificaba todo lo que consideraban malo en la escritura.

En un virtuoso pasaje  de tu reseña de la recopilación de Amis The War Against Cliché (2001), incluida en Working the Room (2010), citas un momento aforístico que calificas de «rápido y brillante», pero después preguntas: «¿Puede una prosa de tan brillante estilo acomodar la complejidad y la profundidad? ¿O acaso el pensamiento analítico sostenido exige algo parecido a las fruncidas reservas y vacilaciones de Raymond Williams?» ¿Conocías alguna versión de ese dilema? Quizás Barthes haya contribuido a darle solución.

Barthes lo hizo volviéndose cada vez más personal, renunciando a la autoridad de su condición de semiólogo o lo que fuera para disfrutar de los placeres más sutiles que conllevaba ser precisamente aquello con cuya muerte se lo asociaba, es decir, ¡un autor! Ello me ha hecho darme cuenta de algo que no había comprendido en otro momento de nuestra conversación. Me preguntabas hasta qué punto distinguía entre los escritores nacionales y los continentales que leía. Lo que realmente sentía era la oposición entre todas esas personas y otras como Craig Raine y John Carey, que eran hostiles a las ideas y afirmaban que no hay lugar para las ideas en la literatura. Mientras que Berger y Nietzsche, por ejemplo, están llenos de ideas. Lo mismo ocurre con Calvino y Foucault. Eso era parte de su entusiasmo con el hecho de poder lanzar y hacer malabarismos con todo tipo de ideas. Hay una frase de Calvino que siempre me ha gustado, su definición de la escritura: «gestualidad de la idea» o algo así. Y eso es lo que me atraía, de forma abrumadora. La ironía es que las finas y precisas observaciones que se encuentran en los maravillosos poemas marcianos de Craig Rain, por ejemplo, son ideas. Una metáfora o un símil son, en esencia, una idea. Al igual que un chiste.

En la última pregunta de tu entrevista con Berger en Marxism Today en 1984, citas la obra de la que fuera coautor, A Question of Geography. «¿Cuál crees que sea la ocupación de tu vida?». ¿Cuál sería tu respuesta a esa pregunta?

No tengo ninguna. O, al menos, no me propongo sino metas incrementales o específicas. En los últimos dos años he estado intentando fortalecer los hombros en el gimnasio: todo un reto a los 67 años, que, increíblemente, es un año más de los que tenía Raymond Williams cuando murió.

Sigue leyendo: Raymond Williams, «Theatre and the Novel», NLR 142.

 

Featured image: Geoff Dyer. Foto: Jason Oddy / The Paris Review. Courtesy of Slate

Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.

Geoff Dyer, Leo Robson