Essex Hemphill fue uno de los activistas culturales estadounidenses más importantes de finales del siglo XX. Nacido en Chicago en 1957 —prematuramente, con un soplo en el corazón que llegaría a describir como «la única estación de jazz / con señal las 24 horas del día»—, murió en Filadelfia en 1995 a causa de enfermedades relacionadas con el sida. Tenía 38 años. En el momento de su muerte, sus poemas y ensayos, sus proyectos editoriales y sus colaboraciones cinematográficas habían contribuido a consolidar la presencia pública de los homosexuales negros en Estados Unidos. A lo largo de su vida, Hemphill publicó por su cuenta un puñado de ediciones baratas y un volumen completo de poesía y prosa, Ceremonies (1992). Pese a haberse impreso una segunda edición en 2002, hace tiempo que Ceremonies es imposible de encontrar. Aparte de algunos textos recogidos en antologías, su poesía lleva décadas descatalogada. Son muchas las razones por las que un libro llega a desaparecer de la lista de una editorial. Pero que un escritor de la talla de Hemphill haya languidecido de esa manera es en sí mismo una prueba de la homofobia y el racismo —a nivel familiar, institucional, estructural— que moldearon su obra y la recepción que se le dispensara.

Aun así, estar fuera de catálogo no siempre significa estar fuera de circulación. La poesía de Hemphill ha pasado durante mucho tiempo de mano digital en mano digital a través de escaneados ilícitos de Ceremonies y de la erudición vernácula de las redes sociales. Sus contribuciones a Looking for Langston (1989), de Isaac Julien, y a Tongues Untied (1989), de Marlon T. Riggs, que en su momento le confirieron cierta notoriedad, han seguido asegurándole un lugar en los escritos sobre arte y los estudios cinematográficos. La excelente biografía de Martin Duberman Hold Tight Gently (2016) aportó nueva información —que sirvió, entre otras cosas, para rastrear el manuscrito de la novela inédita de Hemphill— y manejó con elegancia un archivo complejo e incompleto.

Por lo que Love is a Dangerous Word: Selected Poems, editado por Robert Reid-Pharr y John Keene, es un libro necesario y largamente esperado. Además de incluir todos los poemas de Ceremonies (unas 100 páginas), Dangerous Word amplía la selección de los libros autopublicados en los que se basó el propio Ceremonies. A lo cual se añaden cuarenta páginas de poemas procedentes de manuscritos y de apariciones aisladas en revistas. El libro apenas cuenta con un aparato editorial: no se tienen en cuenta variaciones textuales menores, no se dan las fechas de composición de los poemas y la propia estructura del volumen es algo difícil de comprender a menos que se tenga a mano algún ejemplar de Ceremonies. En sentido general, no obstante, se trata de reclamos técnicos: el libro está destinado a un público lo más amplio posible y la mayoría de los lectores podrán pasarse de ellos.

Los primeros poemas de Hemphill se publicaron mientras estudiaba en Washington, D.C., a finales de los setenta. Según Duberman, salió del armario en 1980, durante una conferencia en Howard University, y rápidamente se lanzó a organizar actos, a editar la revista Nethula (cuyo nombre se le ocurrió en un sueño) y a colaborar con otros escritores y artistas. Al igual que sus contemporáneos, se apoyó en los cimientos sentados por el activismo feminista de las lesbianas negras de la década anterior, en el que la poesía había desempeñado un papel crucial, en particular la obra de Audre Lorde y Pat Parker. Ello implicaba tareas prácticas de autodefinición, creación de comunidades y concienciación. Como el feminista comprometido que nunca dejó de ser, denunció una y otra vez en su poesía la misoginia, la violencia sexual y el militarismo.

Entre los primeros poemas recogidos en Dangerous Word, «“U.S. Planning to Wage War in Space”» —publicado en Obsidian: Black Literature Review en 1977— comienza diciendo:

Todavía no hemos

encontrado el nombre apropiado

para todos los restos del naufragio.

En lo cual puede verse una especie de credo para la obra que habría de seguir, en la que Hemphill examinará la desposesión y la privación de su comunidad entre las epidemias gemelas del sida y del crack. Por su contenido, no se trata de un poema directamente queer, y su título alude a un titular de periódico sobre un precursor del programa «Star Wars» de la época de Reagan. Creo, sin embargo, que Hemphill anda a la búsqueda de una tradición queer cuando escribe: «Aún nos queda dar a luz hijos / en las brechas / y en los silencios de padres extraviados». Ausencia, denominación, naufragio y creación: desde el principio están presentes todos sus temas.

Gran parte de los primeros trabajos de Hemphill contenían elementos de performance. Creó un grupo con Wayson Jones y Larry Duckette llamado Cinque, en honor al héroe de la rebelión de La Amistad, y, a todo lo largo de los ochenta, llevó a escena obras multimedia. En una de las piezas de Cinque, «The Brass Rail», se suceden llamadas y respuestas y se alude a una serie de asesinatos ocurridos en el bar gay de D.C. que da título al poema. Disyuntivo y fragmentario, el estribillo central es escalofriante: «Muchas canoas se vuelcan… Jamás se encontrará a muchos de los ocupantes.» Es un poema comunitario, escrito para un público concreto en un lugar concreto. En su influyente ensayo «The History of the Voice», Kamau Brathwaite sostiene que la llamada y la respuesta —y, en sentido más general, la tradición oral— son una forma de procurar la «expresión total», pues el público —la gente— se retroalimenta en tiempo real, colectivamente. Es decir, para Brathwaite, se trata de «la creación de un continuo en que realmente resida el significado». Algo parecido puede escucharse en una grabación del performance de Hemphill «What Will Be Bombed Today» —compuesto en respuesta al atentado contra el edificio MOVE de Filadelfia, cuando la policía arrojó bombas incendiarias contra la sede del grupo de liberación negro, lo que causó la muerte de 11 personas, entre ellas cinco niños— y escenificado en DC Space en 1987. Hemphill y Jones cantan al unísono: «¿Qué es lo que van-van-van-van-a-bomb-bomb-bombardear», mientras Michelle Parkerson, haciéndoles contrapunto, pregunta: «¿El A para uptown? / ¿Otro funeral en Soweto? / ¿Una clínica de abortos?» El público aplaude, grita, se exalta y vuelve a sumirse en el silencio.

«Heavy Breathing», el poema más largo, es ambicioso a su manera. De mano de un epígrafe de Aimé Cesaire, Hemphill intenta una reedición queer de Cuaderno de un retorno al país natal, del gran poeta martiniqués. Es enérgico, desigual, brillante. Poco después del principio se pregunta: «¿Qué clase de mutantes ahora somos? / ¿Por qué algunas destrucciones son tan bellas? / ¿Acaso crees que podría caminar placentera / y convenientemente hacia la aniquilación?» Las líneas en cursiva son de Whitman, con lo cual Hemphill aparece flanqueado por lo que ya era, en los ochenta, un linaje establecido de poesía gay blanca estadounidense mientras andaba a la búsqueda de un homólogo negro.

A lo largo de quince páginas, Hemphill recorre la ruta del autobús X2 («el autobús que llamo barco de esclavos»), describe y condena la agresión sexual y el asesinato de Catherine Fuller en 1984, se hunde en la desesperanza en calles «enfermas de sangre, / enfermas de drogas». Cita a James Baldwin (quizás su más inmediato «padre extraviado»), así como el slogan «SILENCIO = MUERTE» posteriormente asociado con ACT-UP, y se dirige a la casa de baños donde «navego por un laberinto negro, / el mástil a toda vela». La economía de esa última imagen —una erección bajo una toalla— ilustra la gracia erótica de Hemphill. El poema concluye con una impetuosa crítica del racismo contra la comunidad gay, la ineficacia de la Iglesia y los fracasos de las anteriores generaciones en la lucha por la liberación de los negros: «¿Quién tiene las agallas / para dar la cara / y testificar —pregunta—. ¿Quién habrá de salvar / a nuestro dulce mundo?»

En sus mejores obras —y Dangerous Word recoge al menos media docena de poemas que son clásicos modernos—, Hemphill es a la vez confesional y reservado, vulnerable y duro. Muchos de sus poemas más poderosos son elegías: en «Homocide», dedicado a una trabajadora sexual trans asesinada, el duelo «es un vestido blanco / que me cubre el cuerpo»; «Heavy Corners», para su amigo y colaborador Joseph Beam, comienza diciendo: «No dejes que la soledad / sea lo que nos mate. / Si tenemos que morir / en el frente / muramos como hombres / amados por ambos sexos.» Una vez más, Hemphill cita de soslayo a un antecesor queer: el conocido poema «If We Must Die», de Claude McKay, escrito en protesta durante el «Verano Rojo», la campaña de violencia desatada por supremacistas blancos en 1919 (cualquiera que durante el último año haya asistido a una manifestación de solidaridad con Palestina percibirá los ecos en el ampliamente difundido «If I Must Die», de Refaat Alareer).

En «The Tomb of Sorrow» —poema particularmente gótico sobre la experiencia de atravesar el Meridian Hill Park en Washington, D.C.— Hemphill se anticipa a su propia elegía: «Cuando muera / corazón / mis ángeles / serán altas / drag queens negras». Julien pone en escena algo parecido al comienzo de Looking for Langston, en que ángeles con arneses sadomasoquistas sostienen retratos funerarios de Hughes y Baldwin en dramáticos cuadros de claroscuro. Como es sabido, los herederos de Hughes se negaron a colaborar con la película. Del mismo modo, el videoensayo Tongues Untied, de Riggs, financiado por el Fondo Nacional para las Artes (NEA), fue blanco de las críticas del grupo de presión derechista American Family Association. La propia obra de Hemphill se vio amenazada de censura por la comisión de arte del DC —temerosa de que Hemphill fuese a pronunciar la palabra «corrupción» en una conferencia a la que asistiría el alcalde— y en una ocasión fue editada por los programadores de la emisora radial WPFM-FM a fin de minimizar su contenido queer. Hemphill se negó a rehuir la polémica. Su crítica de las imágenes fetichistas de hombres negros creadas por Robert Mapplethorpe, por ejemplo, se produjo en la misma época en que el propio Mapplethorpe se vio envuelto en batallas por las subvenciones del NEA. Sin embargo, Hemphill se negó a abstenerse de su crítica en nombre de una solidaridad no correspondida. Como escribió, con claridad y rabia: «A la comunidad gay blanca pos-Stonewall de los ochenta en verdad no le importaba la existencia de gays negros, excepto como objetos sexuales.»

Habida cuenta de que Love is a Dangerous Word no incluye nada de la prosa de Hemphill, parte de ese contexto parece más lejano de lo que debería. Creo entender la lógica detrás de esa decisión —por naturaleza, toda compilación de Selected Poems es un acto de compromiso y pragmatismo—, pero echo de menos, en particular, su ensayo sobre la libertad de expresión, «Miss Emily’s Grandson Won’t Hush His Mouth» (1990), y la breve viñeta «If I Simply Wanted Status, I’d Wear Calvin Klein» (1991). En esta última relata cómo iba al supermercado con una camiseta roja como una bola de fuego en la que se leía «FAG CLUB». «Nunca había alardeado de mi sexualidad de forma tan inmediata ante tanta gente», escribe con fruición Hemphill. En el supermercado, un niño lo señala y Hemphill se prepara para los insultos homófobos que espera recibir. Pero el niño, con deleite, dice: «A mi primo le gustaría una de esas», tras lo cual pregunta dónde conseguir una. Es un momento de posibilidad e inocencia que neutraliza el tono cada vez más doloroso de la obra a medida que el sida se adueña del horizonte.

La salud de Hemphill comenzó a deteriorarse gravemente en 1993, mientras disfrutaba de una beca de investigación en el Getty Center de Santa Mónica. Había escrito sobre el sida y dedicado una sección de la antología que había editado, Brother to Brother: New Writings by Black Gay Men (1991), a ensayos, poemas y diarios de escritores como Assotto Saint, Donald Woods y Walter Rico Burrell, fallecido durante la producción del libro. Podía ser atrevido, como en las memorables líneas iniciales «Nos damos cuenta ahora / mientras fornicamos / de que ese loco / podría matarnos»; podía ser inopinado, como cuando declara, casi de pasada, «Lucho contra / las plagas»; y podía ser alegórico, como en «Civil Servant», en que parece establecer un paralelismo entre el escándalo del experimento Tuskegee sobre la sífilis y los ensayos farmacológicos de entonces. Pero rara vez escribió de forma sostenida sobre su propia condición.

La ausencia mayor en Love is a Dangerous Word es uno de los últimos poemas de Hemphill, «Vital Signs», terminado en agosto de 1993 y publicado en la antología Life Sentences: Writers, Artists, AIDS (1995). En la introducción, Robert Reid-Pharr hace referencia a ese texto, y el volumen incluye un poema titulado «Vital Signs», pero que tiene menos de la mitad de extensión que la versión de Life Sentences. El texto definitivo de «Vital Signs» tiene 38 secciones numeradas y unas 35 páginas. Es uno de los poemas más importantes de la crisis del sida, a la altura de G-9, de Tim Dlugos, o de la recientemente reeditada Argento Series, de Kevin Killian, o de cualquier cosa de Thom Gunn.

El poema —«en parte testimonio, en parte biografía, la prueba esencial del ser», nos dice— es demasiado largo para resumirlo de forma adecuada. Pero en la parte final, tras enterarse de que su conteo de células T ha bajado a 23, Hemphill pasa a la prosa:

Algunas de las células T de las que carezco no las perdí por mi propia culpa. No las perdí todas imprudentemente, ni las perdí todas eróticamente. Algunas de las células T se perdieron a causa del racismo, una conocida enfermedad transmisible. Otras se perdieron a causa de la pobreza, porque no había dinero para hacer algo con las cañerías y las tuberías reventaron y el cuarto se inundó. La homofobia mató a unas cuantas, pero también lo hicieron mi rabia y mis furias punzantes, también lo hicieron las guerras en casa y las guerras dentro de mí, también lo hicieron las drogas que consumí para mantener la calma, la frialdad, la serenidad.

En esta ocasión, Hemphill llega a conclusiones similares a las del organizador de ACT-UP, Vito Russo, en su discurso «Why We Fight»: «…Si estoy muriendo de algo, estoy muriendo de homofobia. Si estoy muriendo de algo, estoy muriendo de racismo… Si estoy muriendo de algo, estoy muriendo del presidente de los Estados Unidos.» Hemphill es tan personal que se vuelve coral, su voz se une a la de tantos otros que luchan por vivir.

Hasta cierto punto, creo que «Vital Signs» retoma «Heavy Breathing», su primer poema largo, e intenta completar lo que, según Édouard Glissant, Césaire hizo en Cuaderno de un retorno al país natal: «…el poeta enumera lo que es suyo, y sólo suyo. Y reclama un lugar a la luz del mundo.» De hecho, cuanto más lo leo, tanto más me parece que «Vital Signs» es uno de los poemas largos más importantes del siglo XX. Al leer Love is a Dangerous Word, resulta tentador imaginar qué habría hecho Hemphill de haber seguido viviendo. «Vital Signs» es una respuesta a esa pregunta: con él asistimos al poder pleno y devastador del poeta, quien por fin nombra todos los restos del naufragio.

El último poema de la selección, «Considerations» —que yo sepa— había permanecido inédito hasta ahora. Podría describirse como una serie de poemas de consejos, koans de sabiduría y gratitud: «Ten cuidado con tu vida / incluso cuando el riesgo parezca mínimo—escribe—. Será obvio / cuando no estés / cuidando / de tus bendiciones.» En un momento dado afirma: «Considera que el odio / es esto: / ausencia de todo.» El amor, entonces, sería plenitud, presencia, condición por la que lucha la obra de Hemphill en un mundo hostil a su existencia.

Sigue leyendo: Luke Roberts, “Making Games”, Sidecar.

 

Featured image: Tiona McClodden. Still image from Movement III: Can invisible men see their own reflections? (2015). Courtesy of the artist for Art21 Magazine.

Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.

Luke Roberts