En 1964, el diseñador gráfico británico Ken Garland publicó un manifiesto titulado «First Things First», en que denunciaba el «puro ruido» del mundo consumista de los sesenta, con sus «mercaderes de artilugios, sus vendedores de estatus y sus persuasores ocultos». En palabras trazadas con la precisión del diseño suizo de la época, Garland se oponía al uso de las «técnicas y el aparato de la publicidad» con «fines triviales, que contribuyen poco o nada a nuestra prosperidad nacional» (comida para gatos, polvos para el estómago… dentífrico a rayas, y cosas por el estilo). En el mismo año de la elección de un gobierno laborista por primera vez en más de una década, Garland exigió que se procediera a «invertir las prioridades en favor de las formas de comunicación más útiles y duraderas»: «señales para calles y edificios, libros y publicaciones periódicas… herramientas educativas, películas, programas de televisión…» Era aquella una visión para la que el diseño era un arte ético y socialmente útil que podía contribuir a la reconstrucción de Gran Bretaña como un país moderno, racional y de espíritu público y producir una «mayor conciencia del mundo».
Los libros, carteles, letreros y logotipos minimalistas y austeramente modernos creados por algunos de los firmantes del manifiesto —Germano Facetti, Gerry Cinamon, Robin Fior— circulan hoy por Internet como objetos descontextualizados, «clásicos del diseño» objeto de imitación o de parodia. Modernist Graphic Design in Great Britain 1945-1980, de Ian McLaren y Tony Pritchard, es la primera obra que se toma en serio ese proyecto común. Sus autores, veteranos diseñadores, tienen cartas en el asunto: McLaren, conocido sobre todo por haber trabajado con Otl Aicher en los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972, firmó el manifiesto de Garland. Bellamente producido por the modernist, editorial y galería con sede en Manchester que surgió de un grupo de activistas, Manchester Modernist Society, la mayor parte del volumen se compone de perfiles de los principales diseñadores, ilustrados con llamativas imágenes de gran tamaño. Los autores se esfuerzan por situar la obra en el contexto del diseño europeo y estadounidense de la época, a fin de destacar aquello que lo hace inusual. Se pueden rastrear influencias comunes: la Bauhaus, los primeros trabajos del tipógrafo alemán Jan Tschichold, quien afinó la identidad visual de Penguin en la posguerra. Los diseñadores británicos, en cambio, adoptaron un enfoque clara y deliberadamente «pesado» y anguloso. Abundan las cuadrículas, pero es mucho menor el interés por los tipos de letra diminutos y los amplios espacios en blanco que definían el diseño suizo, y hay menos ostentación o brillantes colores de lo que era habitual en el trabajo procedente de Estados Unidos. En su lugar, hay una sensibilidad que McLaren y Pritchard describen como «traviesamente ingeniosa», animada por una tensión entre el rigor y la rectilinealidad del diseño modernista y el gusto por la paradoja, el humor visual y el surrealismo.
Esa adaptación de ideas modernistas provenientes de otros lugares se apoyó, al igual que lo hicieran las bellas artes y la arquitectura, en la presencia de emigrados del fascismo, llegados a Gran Bretaña entre 1933 y 1945. La mayoría procedían de Europa Central, como los diseñadores gráficos F. H. K. Henrion y Hans Schleger —ambos pasaron de producir carteles constructivistas pintados a mano en los años treinta a diseñar logotipos corporativos en los setenta— o figuras entre bastidores como los editores Wolfgang Foges y Bruno Schindler. Quien tal vez haya sido el más importante de todos ellos, Germano Facetti, era italiano, veterano de la resistencia antifascista, sobreviviente de un campo de concentración y arquitecto de formación. Luego de ser contratado como nuevo jefe de diseño de Penguin Books a principios de los años sesenta, Facetti sustituyó la conocida cuadrícula de la editorial de libros en rústica de los años treinta por un nuevo e ingenioso diseño que se utilizó en toda la gama de Penguin Books, obra del emigrante polaco Romek Marber, quien —al igual que Facetti — había escapado con vida de los campos de concentración. Sin embargo, la mayoría de los diseñadores que aparecen en el libro de McLaren y Pritchard eran británicos de nacimiento y, como era de esperar en aquella época, un buen número de ellos habían sido estudiantes de secundaria de zonas poco populares del país, como Garland, quien se había criado en Southampton. Esos antecedentes quizás ayuden a explicar un cierto apego, aparentemente paradójico, tanto a las causas de izquierda como a la abundancia del consumismo de posguerra: aquellos diseñadores no querían abolir la publicidad, simplemente no querían que la publicidad mintiera.
Son cuatro los grupos de clientes representados. En primer lugar, la industria nacionalizada: los tipos de letra diseñados por John Miles y Colin Banks específicamente para Royal Mail, British Telecom y London Transport; los sistemas de señalización magistralmente ingeniosos y claros de Margaret Calvert y Jock Kinnear para British Rail y la nueva red de autopistas, que en ambos casos perduran a pesar de la privatización; el icónico letrero giratorio de Edward Wright para New Scotland Yard, que ha sobrevivido a la demolición del edificio de oficinas del que formaba parte. Luego, están las instituciones del capitalismo de consumo, cuyo mejor ejemplo es el logotipo de Henrion para Tate and Lyle y, sobre todo, el extraordinario trabajo de Peter Dixon para Sainsbury’s, en el que los productos de la propia marca se envasaban en latas y cajas del bajo modernismo que habrían enorgullecido a Moholy-Nagy. En tercer lugar, está la nueva cultura de masas, ya sea la música pop (la portada de David King para The Who Sell Out en que se parodia el modernismo consumista) o las revistas de papel satinado (como en el caso del diseño de Derek Birdsall para Nova) y los libros de Penguin y Pelican, de consumo masivo pero de miras altas. Casi la totalidad de los reseñados en el volumen de McLaren y Pritchard diseñó en algún momento la cubierta de algún libro para Penguin, entre ellos el propio McLaren, cuyos diseños más conocidos para Pelican, como Punishment, de Ted Honderich, y Asylums, de Erving Goffman, se reimprimen en Modernist Graphic Design.
El cuarto grupo, menos esperado, es el de la izquierda radical. Como queda claro en «First Things First», muchos de esos diseñadores estaban comprometidos con la Nueva Izquierda y trabajaban, a menudo gratuitamente, para diversas causas. Después de Penguin, la Campaña para el Desarme Nuclear (CND) parece haber sido el cliente más habitual, para quien Robin Fior, Garland y Henrion diseñaron carteles y panfletos. Facetti fue el diseñador de los primeros números de New Left Review, mientras que Richard Hollis diseñó los libros en rústica de Pluto Press y de la Writers and Readers Co-Operative de una manera ordenada pero ligeramente basta, incluso expresionista. David King era a la vez un trotskista activo y un neoconstructivista para quien la estética de la Bauhaus había sido una contrarrevolución contra el modernismo marxista de Aleksandr Rodchenko, Gustav Klucis y John Heartfield. King, quien para poder pagar el alquiler diseñó cientos de portadas de libros y del Sunday Times Magazine, reviviría el estilo gráfico estridente y duro de los años veinte soviéticos en sus proyectos personales sobre Trotsky y la Gran Purga y en su logotipo para la Liga Antinazi. Fior, aunque más comprometido con el modernismo espacioso y límpido que se tiende a asociar con Suiza, llevó su talento gráfico al Portugal revolucionario y a Angola a mediados de los setenta; en el volumen se incluye uno de sus carteles políticos lusófonos.
Algunas cosas nos resultan familiares, otras no. Uno de los verdaderos hallazgos es Desmond Jeffrey, quien diseñó los menús del Partisan Café, espacio social original de New Left Review en el Soho. Políticamente hablando, Jeffrey se ubicaba en la extrema izquierda inconformista, alejada del Partido Laborista y de las sectas apoyadas por King y otros. En una ocasión, en 1968, Jeffrey se tropezó con un panfleto del pequeño grupo comunista de izquierdas Solidarity. Sin proponérselo, rediseñó su diagramación medio amateur y ofreció gratuitamente al grupo «500 ejemplares de su texto bellamente producidos», tras lo cual se convertiría en el diseñador del grupo. La propia publicación de Jeffrey, el «Red Paper», reproducida en Modernist Graphic Design, es más situacionista que la Bauhaus en su humor negro de agitación. Los autores ponen de manifiesto la tensión existente entre diseñadores como Garland, Hollis o King —quienes, si bien cumplían con muchos encargos comerciales para llegar a fin de mes, eran esencialmente diseñadores comprometidos que a menudo trabajaban por unos honorarios muy inferiores a los que hubiesen podido exigir— y aquellos que se forraban produciendo anuncios y elegantes identidades corporativas, como los empleados por la agencia de diseño Pentagram.
No menos inusual es la esmerada atención que se presta a las instituciones: las escuelas de arte, los politécnicos y las universidades en que esos diseñadores estudiaron y enseñaron. A figuras cuya producción en términos de artefactos fue bastante escasa se les concede su debido crédito, entre ellas al tipógrafo noruego-británico Anthony Froshaug, venerado por sus estudiantes por ser una singular voz modernista libre de concesiones en los años inmediatamente posteriores a la guerra. Existía en las escuelas una desconfianza mutua entre los impresores —oficio de clase trabajadora dominado por los hombres y fuertemente protegido— y los tipos artísticos que elaboraban nuevas formas de maquetar para la impresión: los autores revelan que los alumnos de Facetti recurrían a sus habilidades como cerrajero, adquiridas en sus días de partisano durante la guerra, cuando querían utilizar los talleres de la Escuela Central de Impresión sin consultar a los impresores. También existía, según McLaren y Pritchard, una tensión entre el modernismo de las instituciones dirigidas por el London College of Communication (LCC) y el arte gráfico tal como se enseñaba en escuelas del establishment como el Royal College of Art, donde el diseño estaba bajo la dirección del neovictorianista Edward Bawden.
No deja de ser sobremanera estimulante, en una época tan ocupada en revivir todo tipo de insufrible Englishry de mediados de siglo —desde los cuadros de la serie Jardín de Inglaterra de Eric Ravilious y las sobrecubiertas neovictorianas de Bawden hasta las meditaciones de John Piper sobre las iglesias rurales y las notas misantrópicas de Ithell Colquhoun sobre la Cornualles del neolítico—, leer sobre el odio que los diseñadores modernistas británicos sentían por ese género de despropósito en los mismos momentos en que estaba teniendo lugar. Como dicen los autores, uno de los cuales es lo bastante mayor como para haber visitado el Festival of Britain en 1951: «[…] hasta al adolescente inmaduro que era yo le parecía que los gráficos estaban pintorescamente fuera de lugar en la arquitectura futurista.» Ese pintoresquismo era una forma de congraciarse con un público que se suponía hostil al diseño moderno, ofreciéndole una versión simpática y familiar de este último: pensemos en la fusión del modernismo y la Regencia en los folletos y murales del Festival y en sus edificios, como el Royal Festival Hall o el Lansbury Estate en el este de Londres, o el gótico modernizado de la catedral de Coventry. La nueva generación de diseñadores modernistas se oponía a esa tendencia. Para Garland, el diseño del período inmediatamente posterior a la guerra era «confuso, mal combinado, incansablemente antojadizo y, lo peor de todo, insular». Se respetaba cierto diseño tradicionalista —la obra tardía del apóstata modernista Tschichold y sus seguidores, entre ellos otro emigrante, el tipógrafo Hans Schmoller—, pero más bien se despreciaban los manierismos nostálgicos de la «Englishness». June Fraser, estudiante del Royal College of Art que llegaría a diseñar los logotipos de ABC Television y del ferrocarril de Hong Kong, recuerda: «Realmente detestaba toda esa cosa victoriana… [C]ontra quien realmente me rebelé fue contra Edward Bawden, quien nos enseñaba diseño de patrones, y a menos que pusieras pequeñas cajas alrededor de tus patrones estabas fuera. Era algo que no podía soportar.»
Modernist Graphic Design in Britain presenta argumentos convincentes a la hora de caracterizar la oposición de sus diseñadores no sólo al más alto modernismo, sino también a toda esa amable pero trivial chorrada: una dialéctica de abstracción y personalidad —austeridad atemperada por la excentricidad— ejemplificada por las impresionantes portadas de Romek Marber para la serie de novelas policiales de Penguin, en las que bocetos y fotomontajes ásperos, surrealistas y desconcertantes aparecen contenidos dentro de la ahora icónica «cuadrícula Marber». El libro termina en 1980, más o menos en los días en que el posmodernismo devino fuerza dominante en el diseño gráfico y en que las instituciones públicas empezaron a comercializarse y privatizarse, condenando con razón gran parte del diseño neoliberal británico como una vuelta a la cursilería y a la condescendiente cobardía estética. El declive de las portadas de Penguin Books en los años ochenta es el ejemplo más ilustrativo. En este caso, la cultura pop de los ochenta y los noventa fue el bebé arrojado junto con el agua sucia de la bañera. McLaren y Pritchard trazan su prehistoria y observan que diseñadores post-punk como Peter Saville y Malcolm Garrett hurgaron en una de las publicaciones de la generación de los 60, Pioneers of Modern Typography, de Herbert Spencer, en busca de material que pudieran expoliar y adaptar a sus usos más populistas; pero su trabajo, ya fuera para las bandas Buzzcocks y Joy Division, o para el Ayuntamiento de Manchester y Wham! era quizás más un comentario sobre el modernismo que su continuación, lo que puede explicar que se haya excluido del libro a esa generación más joven.
Hay algunas ausencias. La desconfianza de los autores hacia el flash comercial se tradujo en que se hayan quedado fuera diseñadores influidos por el arte pop como Alan Aldridge, quien sucediera a Facetti en la línea de ficción de Penguin. Más flagrante, sobre todo teniendo en cuenta que, desde un inicio, McLaren y Pritchard se disculpan por el escaso número de mujeres que aparecen en el libro, es la omisión de Kate Hepburn. De la misma generación que muchos de los personajes incluidos en el libro, su contribución es digna de mención no sólo por haber definido la estética de la nueva prensa feminista —Hepburn trabajó extensamente para Pluto Press y fue la primera diseñadora de Spare Rib—, sino también por su trabajo para Monty Python, concretamente en el Monty Python Papperbok. Los diseños de Hepburn elevaron a la categoría de grandeza satírica esa fácil apuesta televisiva, que apuntaba a prácticamente todos los elementos de la cultura gráfica de posguerra —con parodias inmisericordes de los logotipos de Henrion y Schleger, las portadas diseñadas por Facetti y por Marber para Penguin, los diseños y las portadas de Birdsall para Nova y las señalizaciones de autovías y líneas ferroviarias diseñadas por Calvert y Kinnear—, dejando al descubierto la vacuidad de gran parte de su contenido real. El aspecto racional de esos diseños a menudo enmascaraba mensajes absurdos: la reducción del diseño al disimulo de una cultura idiota y «trivial» contra la que Garland arremetió en su manifiesto «First Things First». Hepburn lo expresó con mucho más humor.
Hay una pregunta difícil de evitar al leer Modernist Graphic Design in Britain y es ¿qué ha pasado? Quedan unas pocas instituciones públicas que mantienen un alto nivel estético en la vida social —puede que Transport for London sea el único ejemplo de importancia— y, más abajo, apartados de la vista, hay cultores como el editor del libro, que reviven y catalogan entusiastamente el proyecto común que comenzó en los años cuarenta y terminó en los ochenta. Pero ¿qué ha sido del diseño para las causas radicales y la prensa radical actual en Gran Bretaña, cuya extensión y calidad en las décadas de posguerra se despliegan de manera tan impactante en el libro de McLaren y Pritchard? Al igual que Penguin o London Transport, editoriales como Verso y Pluto produjeron varios diseños pobres e incoherentes en los ochenta y los noventa (busquen, por ejemplo, Socialism in a Sceptical Age, de Ralph Miliband, si quisieran reírse). En ese mismo período, el neoconstructivismo punzante de David King devino aburrida ortodoxia en pancartas y carteles.
Ha habido cierto movimiento desde 2008. Las protestas estudiantiles de 2010-11 arrojaron grandes carteles y, posteriormente, portadas de libros, sobre todo del diseñador británico residente en Holanda Michael Oswell (la mejor es la portada de Inventing the Future, de Alex Williams y Nick Srnicek). El corbynismo revivió una tradición perdida hace mucho tiempo de buen diseño gráfico para el Partido Laborista; no deja de ser irónico, puesto que los nuevos laboristas de los noventa eran grandes entusiastas del diseño moderno, que una de las consecuencias inmediatas de que Starmer se hiciera con el liderazgo fuera que los hábiles diseñadores gráficos del partido —orientados a la izquierda— se vieran despedidos y sustituidos por la incompetencia del Clip Art. Medios en línea como Novara Media y New Socialist se han hecho de una fuerte identidad de marca, evitando la torpe falta de estética de los blogs o, peor aún, de los periódicos sectarios. Las portadas de los libros de Pluto y Verso mejoraron sustancialmente, bajo la dirección de Melanie Patrick y la agencia de diseño Rumors, respectivamente. Esta última tiene su sede en Portland, Oregón, lo cual es un recordatorio de que la nueva Nueva Izquierda de los años de Corbyn y Sanders fue un fenómeno transatlántico. El diseño de Jacobin, peculiar fusión de la estética del New Deal de la Works Progress Administration, por un lado, y el inexpresivo estilo de los cómics independientes la primera década del milenio, por el otro, influyó claramente en el nuevo diseño de la revista de la izquierda laborista de posguerra Tribune, con ocasión de su relanzamiento en 2018. La nueva iteración de la audaz combinación de diseños simétricos de la revista, que evocan deliberadamente las antiguas pancartas sindicales de Arts and Crafts, con sus ángulos constructivistas y sus figuras de cómic de colores contrastantes, es obra de la diseñadora ucraniana residente en Estados Unidos Polina Godz. Hasta algunos de los sectores de la izquierda más reacios a la estética se han mostrado imaginativos en los últimos años: la editorial neoestalinista estadounidense Iskra Books ha favorecido combinaciones ingeniosas y conscientemente nostálgicas del dinamismo constructivista y el clasicismo maoísta en sus libros en rústica y en la revista Peace, Land, and Bread, producida por el editor y diseñador Ben Stahnke.
Instituciones de más larga data han tendido a ceñirse a una noción premodernista de elegancia «atemporal». Tanto London Review of Books como New Left Review se aferran a diseños del difunto Peter Campbell que datan de hace décadas y que les han permitido evitar los horrores de los peores diseños de los años ochenta y noventa, ya fueran en su vertiente tradicionalista o posmodernista. Un enfoque similar adopta una de las editoriales de izquierda de mayor éxito de la última década, la londinense Fitzcarraldo Editions, con su papel de alta calidad, sus diagramaciones centradas y simétricas y sus fuentes serif. El trabajo de Campbell para NLR y LRB o el del diseñador irlandés Ray O’Meara para Fitzcarraldo en cierta medida se inspira en el neoclasicismo de editoriales francesas de libros en rústica como Gallimard o Les éditions de minuit, conspicuamente ausentes del canon de Modernist Graphic Design. La estética francesa aspira a rechazar el caos y el desenfreno del mercado, prefiriendo los valores precapitalistas: la forma básica de la cubierta de Gallimard sigue el modelo del diseño renacentista. Sin embargo, esos diseños de un gusto exquisito no se apartan del mercado, sino que se sitúan cómodamente en uno de sus nichos. Lo que resulta apasionante de gran parte del trabajo reseñado en Modernist Graphic Design in Britain es su intento de abrirse paso en el mercado y en la comunicación de masas. Al tiempo que conservaban los valores modernistas de orden, precisión y claridad, Facetti, Hollis, King y otros intentaron gritar tan alto como los «mercaderes de artilugios, persuasores ocultos y vendedores de estatus». Cuando pusieron su labor al servicio de la izquierda, tuvieron que competir con el capital en su propio terreno. Ese esfuerzo quijotesco pero heroico explica por qué su obra todavía entusiasma con la misma fuerza.
Sigue leyendo: Tom Nairn, “Hornsey”, NLR I/50.
Featured image: Interior pages of Modernist Graphic Design in Britain 1945-1980. Courtesy of the modernist.
Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.