«Perdido en la música» es la segunda entrega de Persona non grata, columna bilingüe de Jason Barker en exclusiva para Communis.
Perdido en la música
«We Are the World» es la canción más diabólica de la historia de la música popular. Supongo que sea éste una especie de cumplido, la sorprendente admisión de que pasiones tristes puedan llegar a ser motivo de tanto júbilo.
Desde el nacimiento de la tragedia (y de la democracia) en la antigua Atenas, el «entretenimiento» público se ha definido o bien por el dolor o a pesar suyo. Nietzsche lleva las cosas aún más lejos. A su juicio, el pathos es elemental y se remonta a la «unidad primordial» del jolgorio báquico, a la noche de los tiempos y a la «esencia eterna de las cosas». A un «tiempo» anterior al ser y al devenir.
Remóntense, si pueden, a enero de 1985, cuando Michael Jackson y Lionel Richie, en un gesto letárgico típico de estrella de Hollywood, levantaron el auricular del teléfono de la Carga del Hombre Blanco. Invitados por Michael y Ritchie, al estudio de grabación se presentaron leyendas de la música como Tina Turner, Dionne Warwick, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Billy Joel, Paul Simon, Kenny Rogers, Stevie Wonder, Diana Ross, Willie Nelson y Ray Charles, el productor de Michael, Quincy Jones, junto con los relativamente recién llegados Cyndi Lauper y Huey Lewis. Prince, cuyo «When Doves Cry» había sido el disco sencillo más vendido en el Billboard Hot 100 el año anterior, rechazó la invitación a participar, no sin antes haber calificado de «horrible» la canción.
Con «We Are the World» nos adentramos en una fase en la que, en palabras de Nietzsche en relación con los griegos homéricos, «se consideraba ridículo o vergonzoso que se esperase de alguien que pudiese restaurar el orden en un mundo caótico». En 1985 la cuestión había dejado de ser salvar el mundo. Había quedado atrás ya la época en que Hanoi Jane podía tomar partido por los norvietnamitas. De lo que se trataba entonces era de disolver al otro en la sopa primordial del pathos. «Es la decisión que hemos tomado —proclama el coro—. Y con ella estamos salvando nuestras propias vidas.» Es decir: «Aquí nadie se muere sin nuestro consentimiento.» Ni sin pasar de lo sublime a lo ridículo. Reto a cualquiera a que cante los ingredientes que aparezcan en el reverso de un paquete de cereales al son de la melodía de «We Are the World» y que la canción suene menos musical, menos profunda.
El lanzamiento del himno de USA For Africa es el nacimiento de la tragedia posmoderna. Marca el inicio de los así denominados llamamientos en favor de los damnificados, es decir, de la tragedia que nos llama. La musicalidad de las catástrofes de finales del siglo XX —de sus lacerantes interpelaciones más allá de la razón o por debajo de ella— tomará por el mismo camino. En octubre de 1985, el apartheid sudafricano disfrutó brevemente de su propio canto y coreografía gracias a Bono y Springsteen; la guerra civil yugoslava, creo recordar, acabó siendo cortejada por el prog rock y el grunge. Sin olvidar que también hubo muertos.
Por razones de derechos de autor, no es posible citar in extenso la letra de «We Are the World», pero bastará glosar una sola estrofa para captar en lo esencial aquello a lo que sonaba el mundo de entonces. Escuchemos los murmullos del futuro perdido en la música.
El mundo «debe unirse como uno solo» (unidad primordial), pues «Hay quienes se están muriendo / Oh, y es hora de echar una mano a la vida / El más grande de todos los regalos.»
Las estrofas de esta oda coral a la vida eluden las convenciones formales del diálogo y proceden directamente, por así decirlo, al desastre. ¿De qué carajo trata esta canción? Por el amor de Dios, ¿qué significa todo eso? Exacto: han captado el mensaje. Ya estamos todos cantando al unísono.
Examinemos la letra en su totalidad y maravillémonos ante las diabólicas proyecciones de la banalidad y del sinsentido del American Way of Life. Atrás han quedado, quién podría dudarlo, los sesenta. He aquí al «espectador ideal» de Michael y compañía, el mismo al que Nietzsche condena como populacho cuyo deber democrático es hacer que los aristócratas (las celebridades modernas) no se aparten de la virtud ni de la realidad. Baste decir que si ese era el propósito social de la canción, entonces, a juzgar por todo su género (asunto, tema y método), no sólo fracasó monumentalmente, sino que además tuvo exactamente el efecto contrario. (No puedo evitar la sospecha de que si USA For Africa no hubiese existido, tampoco existiría el musical Trump. Pero ya eso es harina de otro costal.)
A decir verdad, «We Are the World» no fue una invención de Michael Jackson. La idea fue a parar a manos de Harry Belafonte gracias al disco sencillo con fines benéficos de Band Aid «Do they Know It’s Christmas?», que en diciembre de 1984 ya se había situado a la cabeza del UK Singles Chart. Compuesta por Bob Geldof y Midge Ure en respuesta al espectáculo televisivo de la hambruna en Etiopía, «Do they Know It’s Christmas?» se entregaba sin rodeos a la condescendencia y lo hacía a un punto que jamás a Michael se le hubiese ocurrido.
Allí donde Michael fijaba inocentemente la vista en el cañón del nihilismo (¿Tal vez con la esperanza de salir por el otro lado? ¿O sobreviviendo a los propios demonios que ya le bullían dentro?), la canción de Geldof y Ure se empeñaba en contar una historia (que no se ajustaba a los hechos) a la vez deslumbrante y moralmente edificante, aunque en términos líricos que hoy serían impensables: «Y no habrá nieve en África esta Navidad.» (En marcado contraste con su homólogo estadounidense, el «rasgo redentor» de la música pop británica ha consistido siempre en su aspecto vodevilesco).
Pero «We Are the World» hubo de trascender todo aquello. Al fin y al cabo, la tragedia nos llamaba. El público ya no estaba obligado a ningún tipo de reflexión moral. No había tiempo (título de la más idiotas de las tautologías de Lou Reed: en cuyo caso no hay tiempo. Y ¿entonces qué?). En cambio, con Michael y compañía, nos adentramos en un mundo de dolor y sufrimiento sin mediaciones, de ese tipo de tortura física y psicológica de la que no se puede salir a menos que cantemos; o que como mínimo tiene sentido sólo cuando el corazón nos late al ritmo de alguna melodía. «¡Canten!» se convertiría en el grito de guerra apocalíptico dirigido por Apolos de pelo liso a las masas congregadas en los conciertos benéficos de Live Aid y sus simulacros yuppies, que a finales de los ochenta habían deformado para siempre toda idea de lo que era un festival de música. Al mismo tiempo, el ditirambo contracultural del sexo, las drogas y el rock and roll estaba siendo despiadadamente confinado a los márgenes de la sociedad (con el mundo entero como escenario) y sustituido por el régimen de prescripción de «antidepresivos». ¿Qué tiene que ver el amor con eso?
Si en 1969 Woodstock había sido Dioniso, en 1985 Live Aid era, sin dudas, Sócrates, vagando «con un aire de irreverencia y superioridad», dispensando a la superficialidad moral e intelectual (porque era per se moral e intelectual) de cualquier canal por el que se difundiera como gas de la risa. Con tan excelente programación, la televisión tenía por delante un resplandeciente futuro. La televisión era el futuro. Por cada canal y por cada temporada, una catástrofe.
A lo que voy con todo esto, entre otras cosas, es a lo siguiente. No creo que la mímesis, materia de máscaras y obras de teatro, cantantes, actores y público, concebida en la relación dialéctica que sea, sea suficiente para comprender la naturaleza de la tragedia que nos llama. Por supuesto, estamos obligados a reconocer que el espectáculo trágico es un elemento esencial, o coextensivo, del espectáculo de la propia democracia. Si las diversas formas de representación del primero se están desmoronando (y, por supuesto, así ha sido a lo largo de la (post)modernidad) es porque también lo están haciendo las de la democracia. Dicho esto, no obstante, cabría dudar que una vez que la «democracia» se «derrumbe» (si es que ya no lo ha hecho) el theatron, como lugar de difusión y de consumo por los espectadores, también lo haga. No estamos en la Inglaterra de los puritanos. Lo cual es una pena.
Al sujeto anterior a su propio ser no lo abandonarán ni el dolor ni el sufrimiento. Demos por seguro que hay una canción sobre el tema esperando a ser cantada.
Jason Barker sigue siendo el escritor menos sobrevalorado a su hora del almuerzo.
Imagen: Mientras Stevie Wonder (sentado) toca el piano y Quincy Jones (de rayas) hace las veces de coach, los solistas de «We Are the World» aprenden sus partes alrededor de las 3:00 a. m. Dionne Warwick, Steve Perry, Willie Nelson, Lionel Richie, Daryl Hall, Kenny Loggins y Paul Simon. Foto: Harry Benson. Cortesía de Esquire.
Rolando Prats tradujo del original en inglés.
