Hace unos años, en la retrospectiva de la Hayward sobre la obra de Louise Bourgeois, se produjo una escena que, de haber sido una fracción menos psicoanalítica, habría yo jurado que había sido montada por algún equipo curatorial experimental. Una niña de unos tres años, la más joven de una joven familia francesa, se había arrastrado con los ojos muy abiertos y el mentón caído hacia uno de los cavernosos marcos aracnoideos de Bourgeois. All llegar al umbral se detuvo, se puso de pie y miró a su alrededor. Cache-moi, maman, cache-moi» —gritó—, y volvió corriendo a hundirse en los brazos de su madre.
¿De la vista de quién había huído la niña? Es bien sabido que el motivo de la araña en la obra de Bourgeois es un referente de la madre de la artista, que había sido costurera. ¿Se daba cuenta la niña de que estaba huyendo de una maman a otra? ¿Era esa replicación, en la que se duplicaba la indicación concomitante de la capacidad de su propia madre tanto para el secreto como para la firmeza, lo que asustaba a la hija? ¿O, en su lugar, había sido —«simplemente»— el descubrimiento de una gigantesca araña lo que hizo que la niña quisiera desaparecer? Su pánico la coloca frente a un dilema: ¿cómo esconderse en un edificio diseñado para hacer ver? Sólo convirtiéndose en parte de la obra estaría a salvo de su amenaza; sólo transformándose ella misma en el espectáculo y haciendo realidad el imperativo de la escultura de Bourgeois (volver a su madre, pero sin volver a entrar en ella) podría escapar de sus garras.
Rachel Cusk, novelista británica y ganadora del Premio Goldsmiths de este año, contribuyó con un ensayo al catálogo de la exposición, sobre la pieza «The Woven Child». En él escribe que la «artista trata el cuerpo ora como interfaz pública, ora como lugar de memoria íntima». Pongamos patas arriba esa afirmación, a la manera de un cuadro de Georg Baselitz, y tendremos una plausible sinopsis de su última novela, Parade, en la que la artista se convierte en el lugar y la interfaz de la memoria y la observación pública. Se trata de un libro breve, armado como las esculturas de tela al estilo de la Bourgeois tardía, que cuelga de una letra. «G» es el nombre común de un grupo de artistas, aunque en la versión de la primera sección del libro publicada en The New Yorker la letra es «D» y se menciona a Bourgeois (no así a Baselitz, el primer artista anonimizado de la serie).
Alternándose con episodios de la vida de esos artistas hay una narración en primera persona en el registro más familiar de Cusk; comienza con el relato de un ataque contra la narradora por parte de una mujer loca en las calles de París. Ese repentino acto de violencia precipita la reaparición de los recuerdos de la narradora sobre el parto de sus hijos, pero es el llanto de los hijos de otras mujeres en la ciudad, que la distraen de su trabajo, lo que suscita el pensamiento que constituye el animus del libro: «Ser madre es vivir punzante e ineludiblemente en el momento. La artista que también es madre debe abandonar el momento para acceder a otro de naturaleza muy diferente, y cada vez que lo hace se cobra un precio, el precio de la experiencia.» Nos encontramos con que la narradora es económicamente independiente y escribe en una habitación propia, al otro lado de las restricciones de una época en la que su tiempo no era suyo porque «en cualquier momento, el marido o los hijos pueden venir a pedirle una explicación, que les eche una mano con algo o les haga un favor que está obligada a satisfacer»; nos la encontramos todavía —siempre— en cuanto madre, diseccionada a través de dos temporalidades, calculando dos costos, experiencia «similar a la de ser un soldado, y a la vez una veterana de todo ello».
El libro se entreteje con el hilo de una broma apenas disimulada: ¿cuándo una puerta no es una puerta? Cuando se deja entreabierta, como un portal entre la vida y la muerte, entre la maternidad y el arte, la entrada y la salida de una granja, de la que una mujer escapa precisamente cuando la narradora llega en retirada. La primera le habla a la segunda de una tradición local, o tal vez de un mito, acerca de una mujer —a menudo la comadrona del pueblo— que da muerte con un solo golpe de martillo en la cabeza a quienes están preparados para sus ministraciones. La señal para actuar se da «cuando una persona deja discretamente entreabierta su puerta por la noche». Las posibilidades de error son enormes, pero esa mujer «es lo bastante sutil para saber cuándo el mensaje es para ella».
Artista contemporánea, G alcanza fama y renombre por su obra, y se casa con un hombre que neutraliza todos sus impulsos, para lograr lo cual cultiva su personalidad artística pública como un accesorio de su propia imagen. Ella se marcha al campo, con su hija y la niñera, y mantiene abierta la puerta de su estudio. La niña empieza a entrar y salir mientras la madre pinta. Ese cambio de situación provoca que la niña, un día, pregunte: «¿Por qué no puede haber sólo madres y niños?». G se horroriza: «La idea de un mundo lleno de madres y niños la repugnaba […] Si los hombres eran prescindibles, también lo era el deseo de superioridad que la habitaba. Los hombres son grandes, respondió […] Pero en los días siguientes se vio repetidamente aguijoneada por la cuestión.» Esa grandeza se manifiesta, páginas más adelante, en la autoridad del marido cuando llega, interrumpe «la atmósfera de laxitud femenina», levanta a la niña del sofá del estudio y se la lleva afuera, «cerrando tras de sí la puerta». G —cabe imaginar— reanuda su trabajo.
«Tan pronto como la mirada domina, el cuerpo pierde su materialidad» —afirmó en una ocasión Luce Irigaray durante una entrevista. Después de que la narradora de Cusk abandona la exposición de Bourgeois, se ve cómo sacan del lugar a un cadáver. Un hombre se ha arrojado desde el balcón de la galería. Cusk observa que lo han cubierto con una lona azul: se ha convertido en un objeto. A lo largo de Parade, los artistas hombres de Cusk se enfrentan con la necesidad de feminizarse para poder crear. Pero Cusk —o la naradora— decide que: «[…] si se fuera a responder con sinceridad a la pregunta de cómo sería un arte femenino, se diría que estaría compuesto principalmente por una especie de inexistencia.»
Parade, aunque comparte cualidades formales con la obra anterior de Cusk (una narradora en primera persona cuya presencia hilvana conversaciones de escritores, normalmente en entornos europeos de la alta burguesía), así como preocupaciones temáticas (la maternidad, el arte, el problema de llegar a una descripción del acto creativo que sea pertinente para ambos), rompe sin embargo con su habitual posición como observadora. Su enfoque es ensayístico, más que novelístico: la voz central cusquiana es la de una observadora hambrienta, que recoge lo que puede de las vidas de los demás para intentar analizar actos y experiencias inasibles en la suya propia, más que una hábil coreógrafa de escenas en las que a menudo se da a los interlocutores sólo la cuerda necesaria. Sus cuatro secciones parecen recopiladas más que compuestas (dos se han serializado) y las mayores similitudes las guarda con obras de historia del arte y crítica de arte feministas, más que con la ficción contemporánea. Como es obvio, comparte el interés por el conjunto de yuxtaposiciones representacionales resaltadas por Grizelda Pollock: la visión y la diferencia, sí, pero también la capacidad de la pintura para crear una forma de intimidad pública, la bifurcación del espacio interior y exterior y el pensamiento que Pollock identifica en las agudas composiciones diagonales de Mary Cassat y Berthe Morisot. Lo personal-político y lo autoficcional: Parade intenta mostrar a la vez las dos caras de la moneda, algo imposible, pero que hace que nuestra atención se vuelque sobre la propia moneda.
Hay un momento en que la narradora de Cusk se pregunta si los cuadros de Baselitz se habían hecho girar en redondo. En la reciente exposición de su obra en el White Cube de Bermondsey, las figuras masculinas parecían haber surgido completamente formadas hacia un mundo invertido, con la cabeza hinchada como si la gravedad hubiera decidido que el cráneo era la base del cuerpo. Las femeninas, sin embargo, parecían haber sido volteadas horizontalmente: sus pechos permanecían apuntando hacia la parte superior del lienzo, en dirección a los pies. Le pregunté a una amiga qué le parecían. A mí —me respondió— me parece que están naciendo, saliendo del canal del parto. Entonces es la galería, la ciudad, el mundo, lo que está con los pies por delante.
Sigue leyendo: Caitlín Doherty, ‘Between Ego and Libido’, NLR 138.
Featured image: Rachel Cusk by Siemon Scamell-Katz. Courtesy of Los Angeles Times.
Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.