Al pintor Frank Auerbach, fallecido el 11 de noviembre del año pasado, siempre ha habido que rescatarlo de sus admiradores, trátese de psicobiógrafos en busca del trauma del Holocausto, o de críticos a la caza de vínculos con el expresionismo alemán, o de modernistas anglófilos que intentan alisarlo hasta convertirlo a algún buen gusto al estilo de Kettle’s Yard. A menudo sus cuadros dan lugar a equívocos. Recientemente, Auerbach fue objeto de un modestoy problemático homenaje en la Tate Britain: su Head of E.O.W. 1 (1960), colgado en un pasillo inmediatamente antes de llegar a las galerías que acogen obras de principios del siglo XX, junto a un jarrón cuadrado de cristal con ocho rosas blancas, algo ya lánguidas cuando visité el lugar en diciembre poco antes de la hora de cierre. Estella Olive West —por mucho tiempo, modelo de Auerbach, amante y alguna vez casera—, la cabeza pintada, inclina los ojos ladeados hacia la izquierda, desde debajo de su frente saliente y brillantemente iluminada. El estante con rosas se interponía en esa línea de visión, de modo que Stella, el rostro sombrío, pudiese meditar sobre el homenaje que se le rendía a su creador ausente.

Cabría, en este caso, hablar de mal gusto. No por la intención que expresa —anodino gesto de recuerdo, perfectamente comprensible, de parte de una institución con la que el pintor había mantenido estrechos vínculos—, sino por el efecto que el encuadre tiene en el cuadro. Puede que los retratos de Auerbach sean ostentosos y, a veces, estridentes. Pero las rosas sobre la mesa, la luz filtrada a través del cristal tallado, hablan de una versión del modernismo inglés totalmente ajena a la del pintor. La enorme masa de reflejos parece pesar sobre la frente de Stella, ejercer presión sobre sus rasgos, enrollar toda su cabeza en su introspección ligeramente aplastada. Auerbach ha sacrificado mucho a esa pesantez. Stella no tiene pelo, que se ha disuelto, volatilizado por la iluminación. Las sombras proyectadas por el resplandor eléctrico son en sí mismas un drama. La luz que ilumina el hombro de Stella está delimitada por un rojo vivo, el borde de su mejilla izquierda rebosante de rojos y verdes. Aunque representan la oscuridad, esas sombras contienen los colores más brillantes del cuadro y forman un entramado diagonal que se interseca, tan sólido y estructural como los ortogonales de los cuadros contemporáneos de Auerbach sobre sitios de construcción.

La relación entre las sombras coloreadas y la carne maciza e iluminada puede ser muy delicada. Los cuadros de Stella los pintó Auerbach de rodillas, sobre tableros apoyados contra una butaca. Jamás alcanzo a alejarme de esa perspectiva cuando contemplo sus cuadros: su pequeñez y su cercanía se suman en una especie de intimidad ganada a pulso. «Ganada a pulso», digo, porque lo hace tras una frenética y agobiante puesta a prueba de los medios de representación de la pintura, mientras se siguen unos a otros los óleos, húmedo sobre húmedo, una y otra vez, raspados y vueltos a pintar a densidades cada vez mayores, hasta que el resultado final, el «hecho» visual (para decirlo en los términos de Auerbach) «acecha al mundo como un nuevo monstruo».

Ese algo nuevo conserva su vínculo con la representación. Si se comparan los cuadros con fotografías de Auerbach y Stella de los años sesenta, se verá la habilidad de Auerbach para el parecido. Pero se trata de un tipo de representación sometida a una profunda tensión por el mero peso del empaste. A menudo, los críticos han echado mano a metáforas táctiles para tratar de dilucidar ese tipo de representación, a la vez tan cercana a sus objetos y tan alejada, como quien «pasara las yemas de los dedos por sobre los contornos de una cabeza en la oscuridad—tal como dijera David Sylvester en 1969—, reconfortados por su presencia, perturbados por su alteridad».

Todo lo cual está muy lejos del búcaro de rosas blancas de la Tate. Hubo modernistas ingleses para quienes la claridad de la luz a través del agua y la elegante agrupación de figuras y objetos en interiores bien iluminados eran el punto de apoyo del arte. Piénsese en Ben Nicholson en St. Ives, Jim Ede en Kettle’s Yard, Duncan Grant y Vanessa Bell en Charleston. El encuentro del gusto y el lugar, del buen diseño y el entorno doméstico, llegó a ser un sendero trillado en el siglo XX. Pero jamás fue el de Auerbach. El suyo era un mundo de interiores espartanos y suciedad urbana, de Smithfield Meat Market (1962), de Mornington Crescent Station por enésima vez. En Studio with Figure on Bed (1966), el estudio es una cuadrícula abultada y mugrienta de rojos y negros, como una máquina cruel, en la cama la figura aplastada y ridícula. El apareamiento de pintura y flores en la Tate insinúa una domesticidad que el arte se esforzaba en rechazar.

Jamás a Auerbach se le habría ocurrido hacer de un estudio frente al mar o de una casa de campo de Sussex la base de su modernismo. Nacido de padres judíos en Berlín en 1931, se salvó de las cámaras de gas por una conexión familiar, la escritora estadounidense Iris Origio, quien patrocinó su emigración a Inglaterra junto con otros cuatro niños en abril de 1939. Auerbach asistió a Bunce Court, internado progresista de Kent para niños refugiados dirigido por otra judía alemana, Anna Essinger. Entretanto, sus padres fueron deportados a Auschwitz en marzo de 1943 y asesinados ese mismo año. En 1948, con dieciséis años, Auerbach se trasladó a Londres para estudiar bellas artes; primero en el Borough Polytechnic bajo la guía de David Bomberg, y después en Saint Martin’s. Permanecería en Londres, apenas sin interrupción, por los próximos 76 años.

Es fácil (quizás demasiado fácil) ver las marcas del trauma y la migración forzada en la vida de Auerbach. El obsesivo horario de trabajo (364 días al año), el desagrado por las posesiones y la extrema reticencia a abandonar el norte de Londres se han interpretado —no dudo que con razón— como excentricidades condicionadas por los trastornos de su infancia y el esfuerzo por contenerlos. Parecería no haber sino un pequeño paso entre el acto de reconocer los efectos del trauma y la represión en la vida, por un lado, y el acto de percibirlos en el arte, por el otro. «Auerbach, el niño que llegara agarrado a una pequeña maleta, se aferraba a su soledad»—se lee en uno de los obituarios. ¿Por qué no habrían de representar esas embadurnadas capas de pintura las sedimentaciones de una psique empeñada en oscurecer sus propios sentimientos y recuerdos? ¿Por qué la pesadumbre apelmazada que envuelve los primeros cuadros de sitios de construcción no habría de representar el estado de ánimo de un joven huérfano? ¿Por qué no ver en el retraimiento de Stella —en su mirada aplastada y abatida— una proyección, no de su propio estado emocional, sino de aquel del pintor, aislado de los demás por su propio pasado?

Para ser exactos, no es que ninguna de esas interpretaciones sea errada. Pero hay que tener cuidado con la tendencia del razonamiento biográfico a hacer del arte una ilustración de la vida, en particular de acontecimientos sufridos durante la infancia. Algo que ese tipo de acercamiento pasa por alto es la concreción de los cuadros de Auerbach, su naturaleza en cuanto actos específicos y deliberados, marcados por el contexto y relacionados con las producciones de otros artistas en una red de cultura e influencia que se refuerza a sí misma. A veces, como en sus copias de cuadros de la National Gallery, las fronteras de esa red se extendían a lo largo y ancho de la historia del arte occidental. Otras, se trazaban a poca distancia. Fue ese el caso de las Cabezas de Leon Kossoff que hiciera a mediados de los años cincuenta. Auerbach conoció a Kossoff, judío inglés nacido de padres inmigrantes, en Saint Martin’s en 1949 y lo introdujo a las clases de pintura que impartía Bomberg. Se hicieron retratos uno al otro en numerosas ocasiones entre 1954 y 1957. Los cuadros en cuestión son tan parecidos que, si no fuera por las diferencias fisonómicas entre ambos —los rasgos afilados de Kossoff, la pronunciada mandíbula de Auerbach—, sería casi imposible distinguirlos unos de otros. Los cuadros muestran, todos, el mismo empaste amontonado, el mismo juego con la textura de la superficie y con el color limitado, el mismo movimiento de la paleta entre grises, marrones y negros. El efecto de esas técnicas es asir y fijar cada cabeza como algo a la vez macizo y móvil, tan físicamente imponente como susceptible de escabullirse. Head of Leon Kossoff (1954) está cementada en su lugar por la pintura negra moteada, en bajo relieve, que forma una mortaja de pelo y sombra alrededor de las zonas más iluminadas del rostro. Esas zonas más brillantes, logradas con capas más gruesas de gris y blanco sucio mezclado, han goteado y rezumado. Por la cuenca del ojo derecho de Kossoff corren unos trazos que se dirían de sudor. La verticalidad de ese escurrimiento provoca una sensación de gravedad, de cabeza sometida a fuerzas externas, tirada hacia abajo por el peso de los propios énfasis que la sostienen.

Las afinidades entre Auerbach y Kossoff en la década de los cincuenta desmienten toda interpretación del arte de Auerbach como emanación exclusiva de su infancia. Tanto Auerbach como Kossoff eran protegidos de Bomberg, partícipes ambos de una vena discreta y europeizada del modernismo británico, heredada de los salones de música y las callejuelas de Walter Sickert. Alcanzaron su técnica «como dos alpinistas amarrados por la misma cuerda», como le gustaba decir a Auerbach, haciéndose eco del conocido símil al que recurriera Pablo Picasso para referirse a sí mismo y a Georges Braque en los primeros años del cubismo. Y aunque enrumbaran esa técnica por direcciones diferentes —Kossoff hacia la anécdota; Auerbach hacia la totalidad—, su cercanía a mediados de los cincuenta habla de la necesidad compartida de representar la vida británica moderna. No había manera de escapar a la intensa y depresiva lobreguez. Como no la había de la acechante sensación de pastiche y obsolescencia. T. S. Eliot las había puesto en palabras hacía años. No había necesidad de traerlas de Birkenau.

Tomemos, por ejemplo, uno de sus primeros paisajes: Primrose Hill, Winter Fog (1960), perteneciente a la colección del Fitzwilliam Museum. Auerbach era un gran lector (y recitador) de Eliot. La intrincada silueta de la diagonal de color marrón oscuro de la colina contra los marrones más grises del cielo me hace pensar invariablemente en la «parda niebla del amanecer invernal» de La tierra baldía. No estamos ahí en presencia de una multitud de almas condenadas. Auerbach carecía del patricio desdén del poeta. Pero el cuadro me recuerda, en algún nivel profundo, el maridaje en Eliot entre opulencia y mugre, y entre «basura pétrea» y «petróleo y brea» con un «esplendor inexplicable de blanco y dorado jónicos». La atmósfera del poema es la de la «rata […] arrastrando su vientre viscoso por la orilla / mientras estaba yo pescando en el apagado canal»; pero también es la de «la hora violeta, la hora del atardecer que se afana / hacia casa, y a casa devuelve del mar al marinero». Esa gama de tonos fue uno de los frutos de la ruptura con las ortodoxias artísticas por parte del modernismo. Lo vemos en Primrose Hill, Winter Fog, que, a pesar de toda la densidad de la espesa niebla marrón, no acaba de decidirse sobre si el efecto buscado no es el de la grande décoration. Se vuelve al tamaño del cuadro, de casi tres pies de altura, más de cuatro de ancho. Se vuelve a la niebla.

Auerbach trabajó Primrose Hill, Winter Fog a partir de múltiples bocetos, realizados a distintas horas del día, bajo diferentes condiciones meteorológicas y desde diferentes ángulos: la misma técnica que utilizaba para todos sus grandes paisajes. El efecto, sin embargo, no es de indeterminación. La hora y el lugar son inconfundibles. Estamos a la entrada del parque, al pie de la colina, y ha empezado a amanecer. Podemos ver dónde los grises-marrones del cielo han sido físicamente prensados contra los negros y marrones más oscuros del lomo de la colina, forzando al pigmento hacia las estrías, como para mantener en su sitio a la colina. La sensación de compresión, de que el cuadro cobra peso y densidad en torno a ese eje central, se capta a la vez que se ve. La pintura mantiene unidas las cosas. Reúne los elementos del cuadro. Totaliza. Los árboles de Auerbach no se alzan sin más sobre la colina, más bien gotean sobre ella, sus negros se extienden en trazos verticales como reflejos en un estanque deslustrado. El pequeño trazo horizontal de un apagado rojo, asentado sobre la oscura corona de la colina, es un último punto de énfasis. Es ahí que la mudez y la intratabilidad del cuadro se resuelven como aspectos de una hora del día —de un hecho visual peculiar—, ya que el primer rubor del amanecer arroja a la colina en un tenue relieve. Con lo cual se nos revela que, después de todo, los elementos constitutivos del cuadro son la atmósfera, la representación precisa de la luz y el espacio, la construcción y la condensación del paisaje en nuevos tipos de intensidad visual. Y si ello hace que la obra se incline hacia el énfasis excesivo, o hacia el romanticismo, o hacia el dramatismo, del tipo que nos resulta familiar por la «hora violeta» de Eliot, o El Parlamento al atardecer (1903) de Monet, o La catedral de Salisbury vista a través de los campos (1831) de Constable, que así sea. «La pintura ha de entregarse por completo a la unidad y la diferencia en lo visto —como escribiera T. J. Clark sobre Auerbach, subrayando sus vínculos con el modernismo francés—. Lo visible tiene que parecer como si tocara la superficie pintada […] La unidad de un cuadro es convincente —o no es trivial, como dicen los filósofos— sólo en la medida en que nos persuade de que es una instancia de un orden en lo material de la experiencia. No sólo una metáfora de ese orden, sino del orden aconteciendo […] mientras avanza el cuadro.»

Esa insistencia en la totalidad y la independencia del cuadro en sí —totalidad arrancada al hecho visual pero que también hace sus veces— es la clave de la evolución de Auerbach como pintor en los años siguientes. Y ello es así porque, a pesar de las afirmaciones contrarias de filisteos críticos de arte (en 1988, Brian Sewell se quejaba  de «una gama tan limitada de intereses tan repetidos […] que provoca un adormecimiento cansino»), las obras posteriores de Auerbach se alejaron sobremanera del empaste sombrío de sus comienzos. Si nos ponemos a observar los naranjas incandescentes de Camden Theatre, in the Rain (1977), o la pastoral diurna de Park Village East (2002-2003), es como si los indicios de estridente amanecer de las primeras obras fueran la esencia oculta de toda la práctica. La capacidad de la pintura para generar nuevas intensidades a partir de lo que simplemente existe se lleva cada vez más lejos, hacia extremos de dramatización o de absurdo de los que otros se habrían apartado.

Parte del drama guarda relación con las interacciones recíprocas del cuerpo humano y su entorno. Un sorprendente rasgo de los paisajes maduros de Auerbach es lo extraños que son sus habitantes humanos, la manera en que los cuerpos aparecen deformados por su lugar en el lienzo. En Behind Camden Town Station, Autumn Evening (1965), el crepúsculo revela la presencia, hacia el extremo inferior izquierdo del cuadro, de un pobre hombrecillo de palo, tieso como una vara, dando engreídas zancadas hacia el borde. La incertidumbre de Catherine Lampert acerca de si la figura de Mornington Crescent with the Statue of Sickert’s Father-in-Law III, Summer Morning (1966) es una pieza de arte público victoriano o un transeúnte pone en evidencia la jocosa rigidez de esas figuras. ¿Cómo y por qué pasamos de las intimidades vívidas, carnosas y táctiles de los retratos y los desnudos a esas pequeñas y esbeltas cañas, aplastadas y rígidas, alisadas en una planitud cuadriculada por los imperativos estructurales de la pintura y mecidas por las sombras de un atardecer o las primeras luces del día?

Supongo que la respuesta de Auerbach tendría que ver con las diferencias de alcance que se dan al hacer paisajes a diferencia de cuando se hacen retratos. No es que las motivaciones esenciales tengan por qué diferir. Ya sea que pinte E.O.W.’s Reclining Head II (1966), o la estación Mornington Crescent del subterráneo, el objetivo del cuadro —captar lo que Auerbach llamaba la «recalcitrante, ineludible ternura» de la escena— es el mismo. Si una figura se funde con el fondo o se mantiene en primer plano; o si, como ocurre con algunas de las cabezas realizadas en la década de los sesenta, son todo lo que el cuadro tiene de perspectiva (primero, segundo y tercer planos, todos en uno), ello dependerá de como lo perciba el pintor. A veces, alguien escapará a nuestro campo de visión; otras veces, es todo lo que vemos. Auerbach es el gran maestro de la segunda de esas perspectivas, si bien no dejo de preguntarme por la primera. Fundirse con el fondo es lo que sus figuras se rehúsan a hacer. Hasta cuando son engullidas por el mecanismo de un cuadro, trituradas en sus engranajes, torcidas y prensadas y aplastadas, nunca se desvanecen en la atmósfera. En última instancia, no es Monet, ni siquiera Van Gogh (en quien campesinos y paisaje emergen unos de otros). En Auerbach, en cambio, las figuras humanas —aunque exprimidas y prensadas a grados absurdos— parecen, precisamente en virtud de ese proceso, sobresalir aún más de su entorno.

Piénsese si no en la diminuta mancha antropomórfica anaranjada que encorva los hombros y se descuelga de la superficie de To the Studios (1993-1994), o en la payasesca niña de Next Door III (2011-2012), construida con la misma armadura en zigzag de rojos, amarillos, verdes y negros que el paisaje urbano que la rodea y que, sin embargo, por esa razón, resulta más incongruente, pues ahora parece hecha de las mismas tejas y las mismas vigas que los edificios. O piénsese en el corredor de los cuadros de Hampstead Road (2010) con su cabeza alargada y sus piernas giratorias. O en E.O.W. (1964), que ondula en su jardín, como si la alborotara el viento. En cada caso, el cuerpo humano se deforma por las exigencias de la atmósfera y la estructura, la instantánea rectitud de la escena representada. Sin embargo, en ningún caso el efecto es total; el cuerpo sometido a tales exigencias se vuelve más intrusivo, no menos. Auerbach no se atreve a ver en la figura humana algo incidental. Como en los paisajes de Poussin y Canaletto, la figura humana se hace cada vez más pequeña, sin llegar a desaparecer. En todo caso, sobresale más en su pequeñez.

Auerbach siguió sondeando las afinidades entre la pintura al óleo y la carne humana, la corporeidad esencial de una forma de arte compuesta por medio del amontonamiento de cantidades de materia grasienta y coloreada en patrones de semejanza y reconocimiento. Era esa la cualidad que tomaba en préstamo de sus héroes, aquellos artistas, vivos o muertos, con los que jalonaba su discurso, y cuya obra a menudo la suya homenajeaba. En 1961 realizó el primero de muchos cuadros basados directamente en obras maestras de la National Gallery, una obra de gran tamaño, sombría y gris basada en La lamentación sobre Cristo muerto (c.1635) de Rembrandt. Después vinieron Tiziano, Veronés, Ruisdael, Reynolds, Canaletto, Rubens. A menudo volvía repetidamente, en dibujos y pinturas, a la misma obra. Cuando se le preguntaba por sus motivos para hacerlo, Auerbach solía responder de forma incisiva. Primero dibujó Sansón y Dalila (c.1609-10), la gran historia de Rubens, en 1984, y se sintió atraído por la dramática interacción de los cuerpos, así como por los ropajes ricamente coloreados que entretejen la escena: «Si uno se fija en las manos, hay algo terriblemente conmovedor en las manos campesinas de Sansón y de Dalila y en las manos refinadas, astutas y taimadas, como de Iago, de la anciana y el barbero […] los ropajes amarillos, rojos y púrpura, ese gran nudo de púrpura como una lágrima que subraya el drama carnal que es un acompañamiento orquestado de conmoción y derroche.»

Los términos —dramático, shakesperiano, lleno de contradicciones altisonantes— son clásicos de Auerbach. No es de extrañar que se sintiese atraído por una pintura en que se conjugaban el «drama carnal» y la vívida grandeza del color barroco con «la conmoción y el derroche». Puedo imaginar a Eliot sin nada que desaprobar al respecto. En el mayor de los óleos que Auerbach pintó sobre el tema, Sansón y Dalila de Rubens (1993), ha ido mucho más lejos en su afán de transmitir la esencia física del relato —el desplome del héroe bíblico, los asesinos en la puerta— a partir de la intensidad del color. Los rojos y los púrpuras que marcan el vestido de Dalila en Rubens salpican ahora la puerta. Los cuerpos de los amantes —como en el sueño, apenas diferenciados— diríanse construidos con el mismo oro suntuoso.

Los cuadros de Auerbach en la National Gallery no fueron las notas más altas de su arte. Son menos numerosos que las figuras sentadas y reclinadas, o que los cuadros realizados a la entrada de su estudio, a los que apenas nos hemos referido en este ensayo. Pero sí captan un hecho esencial de su arte: su compromiso profundo, firme y ferviente con una historia modernista particular de la pintura occidental. Hace diez años, en su ensayo para la retrospectiva de Auerbach en la Tate, Clark se preguntaba si había otro artista vivo para quien un pintor como Delacroix, o un escritor como Shakespeare, importaran tan ferozmente como para Auerbach. Lo que con ello quiso decir, tal como lo entiendo, no es que los artistas contemporáneos hubieran de repente dejado de leer literatura inglesa o de fijarse en la pintura francesa, sino más bien que la forma de ese compromiso había cambiado. Auerbach miraba a sus ídolos de la National Gallery y encontraba nuevos patrones de opacidad y reserva, de dificultad y grandeza, de altivez y ampulosidad. Esos son valores modernistas. Hoy suenan huecos en la pintura contemporánea, en la que prevalecen valores como la legibilidad narrativa y la claridad moral (a menudo liberal). Con la muerte de Auerbach es mucho lo que se ha contraído el terreno.

Sigue leyendo: Julian Stallabrass “The Hockney Industry”, NLR 73.

 

Featured image: Frank Auerbach in his studio, 1983. Photo: Michael Ward/Getty Images. Courtesy of artnet.

Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.

Saul Nelson