La siguiente reseña de la obra de referencia, «Gillian Rose, Marxist Modernism: Introductory Lectures on Frankfurt School Critical Theory», se publicó originalmenrte en Historical Materialism. Se traduce ahora al español en exclusiva para Communis, en el marco de la asociación de colaboración entre ambos sitios.
Gillian Rose, Marxist Modernism: Introductory Lectures on Frankfurt School Critical Theory
Es probable que la mayoría de los lectores den con este libro no por buscar una introducción a la Teoría Crítica (aunque sirve bien a ese propósito), sino una introducción al pensamiento de su autora, la celebremente ardua filósofa inglesa Gillian Rose. Rose contribuyó a introducir las ideas de la Escuela de Frankfurt en los planes de estudio de las universidades británicas, publicó libros de notable sutileza y perspicacia e inspiró a una generación de estudiantes (entre los que me incluyo) antes de que, en 1995, su vida se viera trágicamente truncada por un cáncer a la edad de 48 años.
Educada en Oxford, Rose encajaba incómodamente en lo que Theodor W. Adorno, una influencia duradera en su obra, llamó el orden todavía «medieval» de la universidad[1]. El Oxford de los años sesenta y setenta no era adecuado ni para una intelectual ni para nadie interesado en el marxismo, y Rose afirmaría más tarde que enseñaba a los estudiantes poco más que a ser «listos» e «ignorantes», «arrogantes» y «destructivos»[2]. Sus estudios de posgrado en la Universidad de Columbia y en la Universidad Libre de Berlín, donde todavía ardía el fuego de 1968, le proporcionarían un entorno más adecuado.
Rose gravitó hacia la filosofía alemana, y sobre todo hacia el pensamiento de Adorno, sobre el que se había escrito poco en inglés, y su tesis doctoral sobre el tema se convertiría en su primer libro, The Melancholy Science: An Introduction to the Thought of Theodor W. Adorno. Los lectores que esperaban ser «introducidos» a Adorno, sin embargo, quedaron «rápidamente consternados»[3], como señala Howard Caygill: el libro hacía pocas concesiones a sus lectores. Los temas de las obras posteriores de Rose no serían menos formidables, ya fuera Hegel y el neokantianismo (Hegel contra Sociology), el posestructuralismo (Dialectic of Nihilism) o Kierkegaard y la teología (The Broken Middle, Judaism and Modernity). En particular, su libro sobre Hegel fue pionero y contribuyó a forjar su reputación de filósofa social iconoclasta y ferozmente erudita, que esgrimía con destreza y sin piedad las armas de la teoría crítica contra las veleidades académicas de la época. El trío de libros que siguieron, publicados a sabiendas de su diagnóstico de cáncer (Mourning Becomes the Law, Love’s Work y el póstumo Paradiso) formarían una coda filosófico-autobiográfica a una vida intelectual sin concesiones. Como señala Jacqueline Rose, hermana de Gillian, «dificultad era una de sus palabras favoritas»[4]. Sin embargo, la autobiografía, Love’s Work, le reportaría un grado de fama popular poco habitual en una filósofa. Ese tardío interés por su obra abriría un campo de investigación e interpretación que no ha mostrado signos de disminuir.
Peter Osborne ha señalado lo «reductivamente personalizado» que puede resultar escribir sobre Rose, quizás un efecto inevitable del éxito de Love’s Work[5]. Ello es sin duda cierto, y sin duda será una de las razones por las que muchos acuden a ese libro, en busca de los orígenes de la trayectoria intelectual de Rose. Osborne lleva razón igualmente cuando dice que los comentarios sobre Rose se han centrado en los intereses más teológicos de su obra posterior, dejando de lado su pensamiento anterior, más abiertamente izquierdista. Para él, el presente libro es un contrapeso bienvenido, «un recordatorio de dónde empezó todo, cuando los modernistas aún podían ser marxistas y los teólogos pertenecían a una época anterior»[6].
¿Quién es entonces la «joven» Rose en estas primeras conferencias? El lector puede encontrar su camino pensando en la presente obra como una versión más exotérica de su libro sobre Adorno. También puede considerarse un complemento de una colección de Verso que había aparecido dos años antes, Aesthetics and Politics[7], en la que por primera vez se ponían a disposición de los lectores ingleses varios debates entre Adorno, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Ernst Bloch y Georg Lukács. La relación entre estética y política es sin duda el núcleo de estas conferencias, pero también hay reflexiones más generales y sugerentes sobre la Teoría Crítica (o «marxismo crítico», como la llama a veces) que serán de mayor interés.
En la primera de las conferencias, por ejemplo, Rose afirma que una definición «abreviada» de la Teoría Crítica, particularmente en manos de sus primeros practicantes Lukács y Karl Korsch, es la creencia de que el marxismo necesitaba «someterse resueltamente a la crítica para seguir siendo activo y revolucionario, y no pasivo y ortodoxo»[8]. El marxismo se había vuelto «determinista, positivista y descriptivo, en resumen, establecido y ortodoxo» y era necesario «recuperar la intención de Marx restaurando el énfasis en la praxis y en la subjetividad humana, para que el marxismo pudiera volver a ser una teoría de la revolución»[9]. Lo cual era particularmente urgente ante el hecho de que hubieran surgido «nuevas formas de dominación» que «no eran sólo económicas y políticas, sino también culturales»[10]. La cultura —y aquí se hace evidente una ambigüedad en la obra de Rose— tiene un doble significado, no sólo su sentido estándar (donde opera la oposición entre cultura popular y vanguardia, por ejemplo), sino también su significado para el maestro de Lukács, Georg Simmel, de algo que se opone a las relaciones sociales, una estructura de ideas y tradiciones históricamente sedimentadas.
Para Rose, «Marx no poseía una teoría de la cultura como tal»[11] y el marxismo no era consciente de que también podía convertirse en una cultura (en el sentido en que lo interpretan Lukács y Simmel). Como resultado, el pensamiento posterior de Marx «se rigidizó en distinciones estáticas, mecanicistas y deterministas entre la base económica y la superestructura ideológica, jurídica y política»[12]. En su intento de remediar esa situación, la Escuela de Frankfurt «volvió a una distinción dinámica entre procesos sociales y formas sociales resultantes» derivada no de la base y la superestructura sino de la teoría de Marx del fetichismo de la mercancía. El fetichismo de la mercancía se había convertido, según la Escuela de Frankfurt , en el «principal escollo del capitalismo»[13], la razón principal por la que la revolución había fracasado hasta entonces. El mérito de reorientar la teoría marxista en torno a la crítica del fetichismo de la mercancía, en particular en torno a la idea de Marx de que las ilusiones que surgen de la mercancía no son «erróneas» sino «reales y necesarias»[14] es que podría evitar la «burda simplificación respecto a la probabilidad y la inhibición del cambio [revolucionario]»[15]. Para la Escuela de Frankfurt, «esa idea de que las relaciones sociales reales entre las personas se transforman y se malinterpretan como relaciones entre cosas» proporcionó un modelo «para la relación entre los procesos sociales y las instituciones sociales y la conciencia»[16]. Esa «cosificación» (término de Lukács, tomado de Simmel, no de Marx) de las relaciones sociales, las instituciones y la conciencia podría ayudar a explicar su inercia, su intransigencia, su irracionalidad frente a unas condiciones que, por derecho, deberían conducir a la revolución y a una organización racional de la sociedad.
No es que la cultura en su sentido más familiar sea menos importante para los debates que Rose examina en su libro. Los debates sobre estética entre Brecht, Benjamin, Adorno y otros deben verse, como señala Rose, como si tuvieran lugar en un campo de batalla entre Oriente y Occidente. Mientras que en Occidente la cultura popular se había convertido, en opinión de Adorno, en un nuevo medio para encantar y distraer a la clase obrera, en Oriente el cine, la arquitectura, la pintura y la literatura se esgrimían como armas de instrucción socialista. El debate alemán está en deuda con ese Proletkult soviético, pero se entiende mejor como un intento de forjar una tercera vía, más radical, que hiciera justicia a las ideas de Marx. Los ejemplos cruciales en este caso son el teatro épico de Brecht y la visión de Benjamin de las obras de arte en la era de su reproductibilidad masiva. Tanto Brecht como Benjamin, en esas técnicas estéticas respectivas vieron oportunidades para liberar la sensibilidad del espectador y encender la conciencia revolucionaria, evitando al mismo tiempo el simple enfoque didáctico del realismo socialista.
La respuesta crítica de Adorno a esos intentos (y es Adorno quien se lleva todas las mejores líneas en el relato de Rose) no consiste simplemente en condenarlos por forjar una estética auténticamente comunista, sino en advertir de la potencial ambivalencia política de espectadores presuntamente liberados. La advertencia de Adorno se refiere al riesgo de crear una nueva cultura (una nueva cosificación) en el intento mismo de superarla. Si el realismo socialista, con su heroísmo del trabajo, considera al espectador tan pasivamente impresionable como la cultura popular capitalista, entonces Brecht, por su mérito (así se lo concede Adorno a Rose), intentó al menos despertar en su público una autorreflexión más profunda. Al mismo tiempo, no consiguió escapar del didactismo y el militantismo y sacrificó esa misma subjetividad autorreflexiva instrumentalizándola con fines políticos, es decir, reflejando la misma subordinación de los fines a los medios en la que descollaba el capitalismo. Al igual que Brecht, Benjamin se mostró ingenuo, a ojos de Adorno, al suponer que las nuevas formas de reproducción artística se apoderarían de las masas de forma revolucionaria. Lejos de que los nuevos modos de reproducibilidad tecnológica «redujeran el carácter mercantil de las obras», como esperaba Benjamin, éstas probablemente serían aún más «absorbidas por las relaciones mercantiles»[17]. El peligro que Adorno percibió es más amplio: que «muchas formas de actividad radical —ya sean artísticas, políticas, sociales o teóricas— están destinadas a mostrar “el mismo nefasto patrón” que pretenden combatir»[18].
El malestar de Adorno por las posturas izquierdistas sobre la estética no estaba dirigido sólo contra Brecht y Benjamin, sino más concretamente contra el desdén de Lukács por la literatura modernista, en particular su distinción entre escritores loablemente «realistas» (Balzac y Tolstoi) y deplorablemente «irracionalistas» (sobre todo, Kafka y Mann). En ese sentido, Adorno se posicionó firmemente del lado de Mann: La novela de Mann Doctor Faustus (que Rose afirmaba releer cada año), había sido «en realidad, medio escrita por Adorno»[19]. El error de Lukács al denigrar a escritores como Mann, Kafka o Joyce fue haber pasado por alto que las obras modernistas (de ficción, pero también de música y arte) demuestran su oposición en su estilo y no simplemente en su contenido manifiesto. Para Adorno, «los antagonismos no resueltos de la realidad vuelven en las obras de arte como problemas inmanentes de la forma»[20]. Las obras de arte modernistas ponen de manifiesto las contradicciones sociales no a través de su intención política (que, por muy cuidadosamente elaborada que esté, no tiene ninguna garantía de alcanzar su objetivo), sino por tener una forma ante la que el sujeto se ve obligado a reaccionar reflexivamente [21]. En su carácter enigmático y cuestionador, esas obras de arte construyen la autorreflexión en el propio objeto artístico. Las obras de arte, literatura o música modernas son «experimentos con la subjetividad»[22]. Para Adorno, se distinguen del arte anterior por su elevada interrogación de la conciencia del lector, el espectador o el oyente, que les devuelve a los recursos de una subjetividad dañada pero aún no totalmente destruida. De ese modo, se resisten a una cosificación aparentemente omnipresente por su propio rechazo de la comprensibilidad total: la fácil comprensibilidad que corresponde a un sujeto totalmente despojado de sus poderes reflexivos.
Por supuesto, con ello, Adorno se expuso a la acusación de elitismo: la idea de que el arte de vanguardia es socialmente más crítico y liberador que la cultura popular suele considerarse condescendiente, lo cual es comprensible. De hecho, toda una escuela de estudios culturales surgió en Inglaterra para intentar invertir cualquier esnobismo académico hacia las actividades de ocio de la clase trabajadora. Sin embargo, como muestra Rose, la ira crítica de Adorno no sólo iba dirigida contra el ocio popular, sino también contra el arte de vanguardia. Tanto la vanguardia como la cultura popular «llevan los estigmas del capitalismo»[23]; ambas son «mitades desgarradas de una libertad integral a la que, sin embargo, no se suman»[24]. La idea misma de que el arte de vanguardia estaba de alguna manera (como sugiere la palabra) progresivamente por delante de la sociedad era en sí misma una función del fetichismo de la mercancía y de la autonomía ilusoria que otorgaba a las creaciones humanas: de hecho, el «intercambio abstracto» marcaba la producción y el consumo artísticos no menos que cualquier otra esfera económica.
Conviene hacer una aclaración, porque el intercambio abstracto puede considerarse una categoría clave en Adorno. Recientemente, algunos estudiosos han identificado la fijación de Adorno en dicho intercambio como el núcleo de su marxismo, y Rose parece haberlo reconocido desde el principio. Al igual que su amigo Alfred Sohn-Rethel, Adorno creía que la abstracción del intercambio de mercancías llegaba a determinar por completo el carácter de las relaciones sociales en el capitalismo y, de hecho, la propia forma en que pensamos. La abstracción no es simplemente una capacidad a priori de la conciencia, sino «realmente la forma específica del propio proceso de intercambio»; proceso que llega a «dominar universalmente» a los seres humanos y a la naturaleza no humana[25]. Ello tiene implicaciones para nuestros intentos de entender la sociedad capitalista, pues, como dice Rose, «las relaciones sociales pueden ser entendidas por las personas en las sociedades que no producen mercancías, pero en las sociedades productoras de mercancías, las relaciones sociales se vuelven ininteligibles»[26]. Esa ininteligibilidad representa un reto formidable para el pensamiento y la práctica críticos, es decir, anticapitalistas. Tematizar la abstracción, en lugar de limitarse a recapitularla, resulta políticamente decisivo. Podría decirse que ello ya estaba claro para Marx, quien no planteó una economía política alternativa, sino una crítica de la economía política; la forma de presentación de El capital, cuando se lee con atención, expone conscientemente la violencia de las propias abstracciones económicas que presenta; se demuestra que éstas desmienten una historia concreta del capital «escrita con letras de fuego y sangre»[27].
La obra más famosa de la Escuela de Frankfurt es sin duda Dialéctica de la Ilustración. La exposición que hace Rose del libro es esclarecedora y novedosa, ya que está orientada a corregir importantes «malentendidos» sobre el libro, sobre todo el aparente rechazo de Adorno a la cultura popular y la teoría de los autores sobre el antisemitismo. Rose dedica un espacio especial a la forma en que la obra entiende el fascismo y señala lo diametralmente opuesta que es a la opinión generalizada pero simplista de que el ascenso del fascismo en Alemania tuvo sus raíces en la falta de instituciones democrático-liberales desarrolladas debido a la rápida y tardía industrialización del país. Para Adorno y Horkheimer, esas instituciones no constituían un baluarte contra el fascismo, sino todo lo contrario. La clase dominante capitalista recurriría alegremente a los medios fascistas cada vez que las estructuras de dominación existentes (o los regímenes de acumulación) flaqueasen. Horkheimer y Adorno, señala Rose, «están dando a entender que es la propia racionalidad capitalista la que produce y reproduce formas de barbarie; que el fascismo no puede verse como una ruptura exclusiva de Alemania debido a la asimetría de las instituciones sociales alemanas, sino que es inherente a la lógica del capitalismo tardío»[28].
Pasajes como éste dan una idea de la radicalidad de esas conferencias de 1979: cuánta inspiración tomó Rose claramente de esos puntos de vista marxistas críticos. Pero también plantean una cuestión incómoda para quienes conocen la obra posterior de Rose. Cualquier consideración de esas conferencias no puede evitar abordar la cuestión planteada por comentaristas como Peter Osborne, Tony Gorman y Martin Jay: ¿hasta qué punto Rose siguió siendo marxista? El llamamiento que cierra su libro sobre Hegel para renovar un «marxismo crítico» y para la «comprensión de las condiciones para la práctica revolucionaria»[29]. ¿fue sólo una floritura retórica o siguió siendo central en su obra? Sobre todo, ¿qué debemos hacer con sus obras posteriores, aparentemente más teológicas, a la luz de estas primeras conferencias sobre la Escuela de Frankfurt? ¿Y qué debemos pensar de la conversión de la propia Gillian, al final, del judaísmo al cristianismo?
Para Gorman, los primeros trabajos de Rose son un «relato fenomenológico de la relación entre la sustancia (la vida ética objetiva) y la subjetividad» que pretende superar «la continua dominación de la ley burguesa y la propiedad privada»[30]. En las últimas obras, ese tratamiento «objetivo» de la subjetividad «es desplazado por un énfasis contrario en la fe, la interioridad y una ética de la singularidad». Aunque esa ética «sigue exigiendo un compromiso con lo político, los términos de ese compromiso ya no se basan en una política de transformación revolucionaria»[31]. Para Jay, «la joven Rose prefería la razón crítica a la especulativa, la indignación ante la injusticia social a la afirmación de la interminable dialéctica de la ley y la violencia, la promesa de un futuro diferente contenida en la forma estética a la creencia de que la eternidad existe aquí y ahora para quienes tienen fe»[32]. Para Osborne, Rose «llegó progresivamente a distanciar el proyecto general, de manera decisiva, de su formulación inicial “marxista crítica”, hasta el punto de considerarlos incompatibles»[33]. En efecto, cada uno de esos tres críticos sugiere lo mismo: la Rose de la madurez había renunciado a la teoría crítica en favor de la philosophia perennis[34].
Confieso que, en su momento, leí de esa misma manera su obra tardía. Lamentablemente, percibí un giro teológico y una disminución del compromiso político. Cuando se planteaban cuestiones políticas en su obra tardía, parecía que había triunfado más el compromiso que el compromiso. Parecía como si el intento de sublimar el hegelianismo de izquierda y de derecha situara a Rose simplemente en el centro político. Especialmente desencantador fue lo que dijo sobre Rosa Luxemburg en su última obra, The Broken Middle: parecía como si estuviera defendiendo un término medio entre la reforma y la revolución, como si tal término medio existiera o hiciera justicia a la urgencia de derrocar al capitalismo.
Pero al releer esa obra posterior me doy cuenta ahora de lo impenitentes e intransigentes que son sus pasajes políticos. Y cómo había juzgado yo injustamente lo que dijo sobre Luxemburg, Bernstein y Lenin (el llamado «problema de la organización»). Aunque separar el apoyo de la exposición siempre es difícil en el caso de Rose, ahora me parece bastante claro que está argumentando a favor de Luxemburg y en contra de Bernstein. Y aunque su antipatía por la «dominación socialdemócrata» de Lenin[35] como «medios independientemente de los fines» sugeriría un privilegio inverso de los fines sobre los medios, Rose en realidad encuentra en Luxemburg una tercera opción más radical: «una escuela de lucha en la que se funden los fines y los medios»[36]. La democracia socialista —como Luxemburg declara célebremente y como Rose cita favorablemente— no es un «regalo de Navidad» para aquellos cuadros que mientras tanto han «apoyado lealmente a un puñado de dictadores socialistas». Por el contrario, debe comenzar aquí y ahora, con toda la clase obrera, y «simultáneamente con el comienzo de la destrucción del dominio de clase»[37]. En otras palabras, el centralismo democrático (que siempre fue una contradicción en los términos) debe rechazarse en favor de la democracia directa, si los movimientos revolucionarios han de contar realmente como tales. Esos movimientos deben comenzar de la misma manera que pretenden continuar si no quieren reforzar precisamente la dominación que pretenden derrocar, si no quieren caer en «el mismo nefasto patrón».
Quizás engañado por el lenguaje kierkegaardiano de Rose —todo «comienzo», dice en The Broken Middle, será inevitablemente «angustioso» debido a «la plasticidad de la aporía»[38] —no pude ver que su examen trata sobre la vía— la más igualitaria, liberadora y sostenible— hacia la revolución. Aquí hay precisamente una senda, una apertura (póros), que parecía faltar (aporía). Es una senda innegablemente difícil que conduce a través de la toma de decisiones democráticas y horizontales en lugar del dictado autoritario, pero ciertamente no es una vía que esté bloqueada. Y todo esto plantea una pregunta. ¿Por qué incluir semejante discusión sobre la organización revolucionaria en una obra que supuestamente había renunciado a Marx en favor de la teología? ¿Por qué, además, cuando ofrece una salida a la putativamente interminable «dialéctica de la ley y la violencia»? ¿Abandonó Rose el marxismo? ¿O acaso es más probable que su obra tardía conserve rastros de ese marxismo, aunque en un nuevo vocabulario? Es cierto que no todo en esa obra tardía se sigue «basando en una política de transformación revolucionaria». Pero es ese un criterio que, si somos sinceros, pocos filósofos podrían satisfacer. Lo que sí permaneció constante, sugiero, fue el enfoque de Rose sobre la forma política (ya sea conceptual, de presentación o, en este caso, organizativa, estratégica), con todas sus implicaciones políticas radicales. Si estoy en lo cierto, puede que tengamos que empezar a considerar los cambios en la obra de Rose como cambios de interés más que de perspectiva[39].
¿Qué quería decirnos Rose con su constante atención a las cuestiones de forma y estilo? Llama la atención que una frase resumida en particular se repita dos veces en estas conferencias. Se trata de que cuando, siguiendo a la Escuela de Frankfurt, la teoría del fetichismo de la mercancía se sitúa en el centro del pensamiento sobre el capitalismo, vemos que «vivimos en una sociedad en la que algunas cosas que nos parecen comprensibles no lo son realmente, y algunas cosas que nos parecen incomprensibles son realmente comprensibles»[40]. Es una frase paradójica, y sospecho que podría ser la clave de su pensamiento más amplio. La primera mitad apunta a sus libros sobre Adorno y Hegel y su énfasis en la «ilusión necesaria» del capital que puede deformar y descarrilar la conciencia revolucionaria[41]. La segunda apunta aún más hacia adelante, a sus últimos Judaism and Modernity y Mourning Becomes the Law con su argumento de que la Shoah (y por implicación otros genocidios —Rose se oponía a todo excepcionalísimo «piadoso»)[42] no es inefable, sino demasiado comprensible, sobre todo en términos de la dinámica (en absoluto exclusiva de la Alemania nazi) de la expansión colonialista[43]. Si esa interpretación es cierta, se aplicaría una vez más la continuidad en lugar de la ruptura en la perspectiva.
Continuidad o ruptura aparte, el espinoso problema sigue siendo si Gillian hubiera querido que estas conferencias se publicaran. Jay tiene sus reservas, pero cree que la balanza se inclina a favor de la publicación. Estoy de acuerdo, aunque sólo sea porque se ha convertido en norma colocar tales obras en la esfera pública. Sin las notas tomadas por los alumnos de Hegel o Adorno, por ejemplo (ambas mucho más exotéricas que sus libros publicados), nuestra comprensión de esos pensadores sería más pobre. En sus propios libros publicados, Rose asumió el reto performativo planteado por esos dos famosos escritores difíciles. Para ellos, la palabra escrita debe hacer justicia a las contradicciones, paradojas e inversiones de una sociedad completamente alienada. Sólo un estilo «severo», como lo llamaba Rose, siguiendo a Hegel, que hiciera conscientemente pocas concesiones al lector, cuyas suposiciones más profundas sobre la apariencia y la esencia de la sociedad iban a ser puestas patas arriba, podría arrojar luz crítica sobre nuestro mundo invertido. Que ahora un lector pueda encontrarse con Rose sin el estilo severo es, por supuesto, irónico, dados los mismos argumentos que ella expone aquí sobre la forma, pero las conferencias tienen, no obstante, un gran valor propedéutico, al igual que lo tuvieron con Hegel y Adorno. Es digno de elogio el trabajo de Robert Lucas Scott y James Gordon Finlayson al transcribirlas y editarlas: sus útiles anotaciones y su perspicaz introducción, junto con el epílogo de Jay, nos ofrecen ahora una imagen más completa y redonda del desarrollo intelectual de Rose. Por último, Jay tiene razón en lo «conmovedor» que es[44] escuchar la voz de Gillian tan presente y viva en estas palabras escritas. La otra cara de esa cualidad viva voce, por supuesto, es la nota melancólica que supondrá para cualquiera que conociera esa voz y que no pueda sino lamentar su ausencia.
Notas
[1] Theodor W. Adorno, Carta a Walter Benjamin, 6 de noviembre de 1934, en Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, The Complete Correspondence, 1928-1940 (trad. Nicholas Walker), Harvard University Press, Cambridge, pp. 52-59, en p. 55. (La traducción de esta y las demás citas es del traductor. [N. del T.])
[2] Vincent Lloyd, «Interview with Gillian Rose», Theory, Culture & Society, vol. 25, núm. 7/8 (2008), pp. 201-18.
[3] Howard Caygill, citado en Robert Lucas Scott y James Gordon Finlayson, «Editors’ Introduction», en Gillian Rose, Marxist Modernism: Introductory Lectures on Frankfurt School Critical Theory, Verso, Londres, p. vii.
[4] Peter Osborne, citado en Idem, p. viii.
[5] Peter Osborne, «Gillian Rose and Marxism», Telos, 173 (2015), pp. 55-67, en p. 62.
[6] Peter Osborne, citado en Rose, Marxist Modernism, contraportada.
[7] Ernst Bloch et al., 1977 Aesthetics and Politics (trad. R. Taylor), Verso, Londres.
[8] Rose, Marxist Modernism, p. 7.
[9] Idem, p. 7.
[10] Ibid., p. 8.
[11] Ibid., p. 15. Gillian Rose, Judaism and Modernity: Philosophical Essays, Blackwell, Oxford, 1993, p. 63.
[12] Rose, Marxist Modernism, p. 15.
[13] Scott y Finlayson, «Editors’ Introduction», p. xii.
[14] Rose, Marxist Modernism, p. 17.
[15] Ibid., p. 15, n. 18.
[16] Ibid., p. 17.
[17] Ibid., p. 87.
[18] Ibid., p. 114.
[19] Ibid., p. 124. Para más detalles sobre la amistad y la colaboración de Adorno con Mann durante sus años de exilio, véase E. Randol Schoenberg, The Doctor Faustus Dossier, University of California Press, Oakland, 2018.
[20] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (trad. R. Hullot-Kentor), Athlone, Londres, 1997, p. 6 (el subrayado es mío).
[21] Ibid., p. 151.
[22] Rose, Marxist Modernism, p. 120.
[23] Theodor W. Adorno, carta a Walter Benjamin, 18 de marzo de 1936, en Bloch et al. 1977, pp. 120-26, en p. 123. La cláusula «a la que no se suman» rara vez recibe atención. Implica que incluso la libertad residual que Adorno encontraba en el arte no agotaba en modo alguno para él la tarea de la liberación.
[24] Ibid. Cf. Rose, Marxist Modernism, p. 108.
[25] Adorno et al. 1981, p. 31. Véase también Dirk Braunstein, 2023, Adorno’s Critique of Political Economy (trad. Adam Baltner), Haymarket, Chicago, 2023.
[26] Rose, Marxist Modernism, p. 110.
[27] Cf. John Holloway, «Read Capital: The Fierst Sentence, Historical Materialism, vol. 23, núm. 3 (2015), pp. 3-26.
[28] Rose, Marxist Modernism, p. 81.
[29] Gillian Rose, Hegel contra Sociology, Athlone, Londres, 1981, p. 220.
[30] Anthony Gorman, «Gillian Rose and the Project of a Critical Marxism», Radical Philosophy, núm. 105 (2001), pp. 25-36, en p. 25.
[31] Ibid.
[32] Martin Jay, «Afterword», en Rose, Marxist Modernism, en p. 143.
[33] Osborne, «Gillian Rose and Marxism, p. 56.
[34] Resulta irónico que en estas conferencias Rose señale la recuperación por parte de Jürgen Moltmann del principio de esperanza de Ernst Bloch (Rose, Marxist Modernism, p. 42), ya que, de ser acertadas esas críticas, su obra tardía repite exactamente ese movimiento.
[35] Gillian Rose, The Broken Middle: Out of Our Ancient Society, Blackwell, Oxford, 1992, p. 208.
[36] Ibid., p. 208.
[37] Ibid., p. 210. Richard Gunn y yo debatimos sobre esa misma línea de Luxemburg. Véase Richard Gunn y Adrian Wilding, Revolutionary Recognition, Bloomsbury, Londres: 2021, pp. 85-88.
[38] Rose, The Broken Middle, p. 211.
[39] Merece la pena añadir un dato anecdótico. Los debates religiosos en los que Rose participaba en su obra escrita tardía apenas se manifestaron en conferencias o seminarios en sus últimos años de docencia. Su plan de estudios incluía cursos sobre Teoría Crítica y sobre el Holocausto. Eran esos los temas que seguía considerando más importante transmitir a los estudiantes, como recordándonos la advertencia de Luxemburg: socialismo o barbarie.
[40] Rose, Marxist Modernism, p. 127.
[41] Rose, Hegel contra Sociology, p. 217, por ejemplo. Cf. Rose, Marxist Modernism, p. 126.
[42] Gillian Rose, 1996, Mourning Becomes the Law: Philosophy and Representation, Cambridge University Press, Cambridge, p. 43.
[43] Ibid., pp. 11 y 31-34, por ejemplo. ¿Anticipa de algún modo la obra de Rose el bienvenido giro anticolonial de la academia actual? Observo de pasada que Paul Gilroy fue uno de sus alumnos y ha reconocido su deuda con sus enseñanzas.
[44] Jay, «Afterword», p. 142.
