La observación de Charlie Chaplin según la cual «la vida es una tragedia cuando se ve en primer plano, pero una comedia cuando se ve en un plano general» es de un insulso relativismo. La idea de que la naturaleza del espectáculo depende de quién sea el espectador y de lo que este quiera es, a todas luces, falsa. Si «el espectáculo debe continuar», no es porque el público esté esperando, con incansable expectativa, sino porque sin la fantasía de que lo está haciendo, el empresario jamás podría recaudar los fondos necesarios para su próxima producción. A los artistas los tiene sin cuidado lo que quieran sus fans, por lo que probablemente Chaplin hablara como productor en el momento de hacer tan tragicómica declaración.

Si Chaplin hubiera dicho: «La vida es una tragedia cuando se ve en primer plano, pero los artistas se conforman sobre todo con la comedia en un plano general», o «los artistas aspiran a la tragedia pero invariablemente acaban en la comedia», tal vez habría estado más cerca de dar en el clavo. La divisa chapliniana seguramente habrá arraigado en el mundo de las artes y el espectáculo contemporáneos, en detrimento de cualquier empeño artístico original, arreglándoselas de paso para mantener engrasadas las ruedas de una cinta transportadora de trivialidades mundanas. Los propios artistas seguramente no querrían que fuera de otro modo. No peco de grandilocuente cuando digo «empeño artístico original», con lo cual simplemente estoy refiriéndome a «cualquier arte coherente según sus propias reglas», de ello tener algún sentido.

Existen numerosos practicantes de lo tragicómico y, sin más explicaciones, permítanme decirles a quiénes considero los más notorios del grupo. Propongo desterrar del mundo del espectáculo a los siguientes cuatro individuos. En lo que sigue, no encontrarán ni una tesis ni un argumento totalmente elaborado. Sin embargo, tampoco encontrarán una lista de deseos caprichosa o trivial, sino más bien un intento serio de disipar la falsa dicotomía de Chaplin.

Empecemos por Quentin Tarantino. Ya he escrito en otro lugar, en lenguaje académico, sobre lo caricaturesco de su violencia. El director de cine estadounidense está en la lista negra por sus opiniones gratuitamente desmedidas sobre su propia producción cinematográfica. Ello se ve amplificado por su cuadra de actores y por la secta de fans que se forjó durante su larga asociación con Harvey Weinstein, y cuya lealtad a la marca se mantiene incólume. Haber pasado de la trama y el suspense gobernado por el diálogo de Reservoir Dogs, Pulp Fiction y Jackie Brown a la bazofia serie B —en el mejor de los casos mediocre; en el peor, vulgar y ofensiva— de casi todo lo que ha hecho desde entonces, es motivo suficiente para condenarlo en términos artísticos.

Cabe preguntarse si existe una relación causal entre la violencia de historieta de Tarantino y la violencia del mundo real de Weinstein. Tal como la describe A. O. Scott, The Hateful Eight (2015) es «una orgía de misoginia laboriosamente justificada». ¿Es la orgía cinematográfica un síntoma de la afectada ignorancia de Tarantino respecto de la profesionalizada orgía de violencia perpetrada por Weinstein contra las mujeres? ¿Acaso Tarantino, quien «sabía lo suficiente como para haber hecho más» y haber puesto fin al comportamiento de su antiguo productor, rastreó alguna vez, en busca de materia prima, el circuito de abusos en serie de Weinstein?

Lo sorprendente de este sórdido asunto es que, a pesar del indudablemente genuino remordimiento de Tarantino por las impúdicas andanzas de Weinstein, en su siguiente película, Once Upon a Time in Hollywood (2019) —insoportablemente larga y aburrida historia de celebridades menores— la orgía de misoginia laboriosamente justificada (¿y meticulosamente investigada?) sigue exhibiéndose con orgullo y brillando por su presencia. En mayo de 2018, se acusó de violación a Weinstein, y en febrero de 2020 se lo declaró culpable y se lo condenó a 23 años de prisión.

Pasemos ahora a Ricky Gervais. De hecho, podemos ocuparnos de Gervais al mismo tiempo que de Noel Gallagher, pues gracias al síndrome agudo de Tarantino ambos llevan más de cincuenta años presumiendo del éxito de sus inicios de carrera y de los elogios de la crítica. A Tarantino, sin embargo, lo que es de Tarantino. Al principio poseía cierta originalidad artística, que o bien lo abandonó tras sus tres primeros largometrajes, o bien el propio Tarantino no tuvo reparos en abandonar una vez asegurada su reputación de pionero del cine independiente, cuando Pulp Fiction se alzó con la Palma de Oro en 1994.

A diferencia de Tarantino, Gervais no ha hecho nada que justifique su desmesurada reputación. Tras la serie televisiva de la BBC The Office (2001-02), se puso en marcha una operación global de mercadeo y concesión de franquicias, con la ayuda, entretanto, de la secuela Extras, también de Gervais, serie que —gracias a la participación en ella de HBO— consistiría en no menor medida en un desfile de estrellas de Hollywood dando rienda suelta a sus propios egos, sobreactuando e «interpretándose a sí mismos» por el puro gusto de hacerlo. Los monólogos de Gervais como comediante o como anfitrión de los Premios Globos de Oro en 2010 y 2011 fueron la cúspide creativa de toda una carrera dedicada a provocar indignación entre los woke y carcajadas etílicas entre las celebridades.

Por su parte, Gallagher —guitarrista y principal compositor de Oasis— se hace acreedor de unas pocas palabras por su fugaz carrera, eclipsada por rivalidades fraternales y rencillas públicas, unas y otras totalmente fabricadas, por una invitación a reunirse con Tony Blair tras la victoria de los laboristas en las elecciones generales de 1997, pero sobre todo por su afable autopromoción. Su caída en desgracia, precipitada por una escandalosa aprobación del consumo de drogas recreativas en 1997, fue tan rápida como el ascenso de su popularidad del circuito del cine independiente al del mercado de masas. (Sony compró Creation, sello discográfico de Oasis, en 1992, dos años antes del lanzamiento del primer álbum del grupo.)

Lo que une firmemente a Gervais con Tarantino (aunque difícilmente con Gallagher) es una vehemente hostilidad hacia toda forma de crítica. En la mente del cineasta y en la del comediante, las acusaciones perfectamente legítimas de misoginia, respecto de Tarantino, y de antiwokismo, en lo que toca a Gervais, no son otra cosa que envidia. Ambos recurren a la defensa de la «libertad de expresión», que en el caso de Gervais pasa al ataque (en nombre de la «libertad de expresión») contra cualquiera que se atreva a afirmar una libertad de expresión contraria. Esa «libertad» en nombre del antiwokismo no es sólo una estrategia retórica. También se ha convertido en la sustancia misma de los afanes creativos de Gervais y Tarantino.

En Once Upon a Time in Hollywood, la invención por Tarantino de una Sharon Tate inverosímilmente muda busca provocar acusaciones de misoginia, a las que el director responde después defendiendo su «libertad» por motivos puramente artísticos. Gervais emplea idéntica hipocresía. Su «comedia», que en su mayor parte se emite actualmente en X (como en «clasificado X»), consiste directamente en urdir el insulto más gratuito posible para provocar la reacción más indignada posible y, acto seguido, atacarla como prueba de persecución woke.

Por lo que sé, los encontronazos de Gallagher con el fantasma del woke son más o menos inexistentes, por la sencilla razón de que jamás le ha preocupado en particular la opinión que los demás tengan de él. ¿Por qué Gallagher, luego de haber vendido 22 millones de copias de su segundo LP (What’s the Story) Morning Glory, habría de preocuparse ni remotamente por lo que tengan que decir los críticos? Incluso acepta la crítica habitual de que el disco era una continuación sosa y deslucida de Definitely Maybe, al tiempo que contraataca con perogrulladas de signo contrario; a saber, que Oasis es un espectáculo en vivo fenomenal, un fenómeno cultural sin precedentes, etc.

Y, sin embargo, ni que decir tiene que bajo la apariencia de autoproclamado portavoz de una generación de jóvenes de clase trabajadora, Gallagher se convertiría, en la cima de su éxito, en un culto unipersonal de la personalidad. De la histeria colectiva a la observancia religiosa, pasando por los desvaríos paranoicos del demiurgo, a finales de los noventa Gallagher era el oráculo castrado, de cierta manera en el molde de Tarantino, que para fines de esa misma década también se encontraría recuperándose de un intenso período de creatividad. A comienzos del nuevo milenio, Gallagher y Tarantino eran portavoces generacionales, aunque ambos estuvieran afectados por la falta de inspiración.

Queda por realizar una investigación sobre la (¿malograda?) revolución cultural de la época, centrada en esas figuras de alto perfil, pero que también examine el profundo impacto de Napster en la industria discográfica, y en la música, el cine y, en general, la cultura. Podría darse el caso de que tengamos que acusar a Gallagher por su papel en una conspiración de mediocridad cultural, la muerte de la tragedia y el auge de la comedia, que por supuesto alcanzará uno de los varios picos y valles con Gervais en la primera década del nuevo milenio. Pero por su apoyo a Blair y al Nuevo Laborismo, por su correspondiente silencio sobre la guerra de Iraq, por su ridícula hostilidad hacia el «comunismo» de Jeremy Corbyn y, sobre todo, por la nostalgia mimética que define su carrera, destiérrese a Gallagher de una vez por todas de nuestra República.

Lo cual nos lleva al último de los cuatro jinetes del apocalipsis cultural, Brad Pitt, cuya transformación en uno de los principales protagonistas de Tarantino podría parecer incongruente hasta tanto se caiga en cuenta de que el tipo de éxito de taquilla internacional que Tarantino ha estado cosechando durante los últimos 25 años pudo haberse logrado sólo gracias a Pitt y  otras estrellas de Hollywood. Sí, en última instancia es por culpa de ellos. De hecho, si bien Tarantino comenzó su carrera como guionista indie dotado de la capacidad de conseguir financiación y reavivar carreras para películas de bajo presupuesto, pronto cedió a las presiones de la industria que imponían como condición —«o lo tomas o lo dejas»— un reparto de talentos de primera para llevar a producción sus guiones cada vez más gastados. No hay absolutamente nada en la producción cinematográfica de Tarantino de los últimos 25 años que nos persuada de que alguna de ellas haya tenido éxito por la fuerza del guion. Por mucho que al director le guste rendir pleitesía a géneros como el blaxploitation y el underground indie, la realidad es que Pitt, Leonardo DiCaprio y Margot Robbie no tienen ni el carisma de esa tradición ni, lo que es crucial, los guiones, cuya animadversión racial sin duda alienaría al público de Tarantino, abrumadoramente masculino y blanco. Basta con observar que Django Unchained (2012), presuntamente sobre la esclavitud de los negros en el sur de antes de la guerra, fue producida por Harvey Weinstein, no por Melvin Van Peebles.

En Once Upon a Time in Hollywood, Pitt interpreta al ángel vengador de un machismo blanco irreconstructo. Fuera de la pantalla, el personaje de Pitt encarna a la perfección la famosa afirmación de Tony Curtis de que «no se veía a sí mismo muriendo al lado de una mujer lo bastante mayor para ser su esposa». Pitt (entonces de 55 años) y su insistente coqueteo con su coprotagonista Margot Robbie (28) durante la rueda de prensa a propósito de la película encajan de alguna manera con la «química» que aparenta existir en pantalla entre su personaje y la autoestopista (interpretada por Margaret Qualley), cuya oferta de darle una mamada mientras conduce Pitt rechaza amablemente con la excusa de que ella podría ser menor de edad y hacerle correr el riesgo de meterse en problemas con la ley. Ojalá Harvey Weinstein hubiera tenido el sentido del decoro de Cliff Booth. De la caballerosidad masculina de la Edad de Oro de Hollywood al sofá de audiciones postfeminista, en que las mujeres están en deuda con los favores de los depredadores sexuales, no hay más que un paso. Algo de cine independiente.

Detengámonos por un momento en el director británico negro Steve McQueen. Fue la productora de Pitt, Plan B Entertainment, la que llevó a la pantalla la adaptación que hiciera McQueen de las memorias del esclavo negro Solomon Northup. Cabe preguntarse entonces, a pesar del fulgurante éxito de 12 Years a Slave en los Oscar de 2014, si el encuentro de McQueen con Pitt explica la estrepitosa caída de la subsiguiente carrera del director. Más bien lo parece, y la aparente negativa de McQueen a ser el negro de Pitt o de cualquier otro puede haber reducido sus perspectivas cinematográficas futuras a remakes y melodramas sobre la Segunda Guerra Mundial.

¿Aguarda el mismo destino tragicómico al célebre director surcoreano Bong Joon Ho? Los augurios no parecen paticularmente promisorios. Al igual que McQueen, se hizo de su reputación como guionista y director de guiones originales en la primera década del nuevo siglo. Y al igual que McQueen, su interés principal estaba en lo moderno y contemporáneo, conforme a lo cual trazó el (des)asentamiento democrático de Corea del Sur después de 1987 bajo el peso de la corrupción, la incompetencia, la amnesia colectiva y el agotamiento político. Bong demostró la profundidad de su imaginación cinematográfica con su adaptación en 2013 de Snowpiercer (Le Transperceneige), de Jacques Lob. Tras el éxito de Parasite en 2019, ganadora de varios premios de la Academia, Bong contrató a Plan B Entertainment para que produjera Mickey 17, que finalmente se estrenó en Estados Unidos un año más tarde de lo previsto, el 7 de marzo.

A la película, que rehúye lo contemporáneo en favor del escapismo de ciencia ficción, no la he ido nada bien en la taquilla y se prevé que pierda dinero. A modo de comparación, el presupuesto de producción de Snowpiercer fue de 40 millones de dólares, el de Parasite de 11 millones, mientras que el de Mickey 17 asciende a 118 millones. Previsto para estrenarse en 2027, el próximo largometraje de Bong, The Valley, se describe como «una película dramática de animación en que intervienen criaturas de las profundidades marinas y seres humanos».

Sin duda, Pitt está orgulloso de su independencia comercial, de su libertad para abanderar la diversidad y las voces minoritarias en una industria tristemente célebre por su imperialismo cultural. Da igual. El hecho de que en nombre de la diversidad se pueda hacer, con Mickey 17, un pastiche de William Gibson de tercera categoría al menos sirve para poner en evidencia la charlatanería de Pitt. Irónicamente, en la película Robert Pattinson interpreta a un astronauta que cede sus derechos humanos a una empresa de colonización espacial. Lo cual se les debió de pasar por alto en las reuniones de mercadeo. Me pregunto si están protegidos los derechos de las imágenes de Bong, de modo que, una vez fallecido, se impida a Plan B utilizar el avatar de inteligencia artificial de Bong para dirigir más bazofia como esa desde el más allá (o quizás ya haya firmado el acuerdo). En los años noventa, esa divina comedia de apropiación cultural habría sido una película real de Charlie Kaufman y Spike Jonze. El hecho de que hoy no lo sea y de que sea improbable que lo sea en un mundo en que existe Plan B, demuestra la necesidad de despachar a Pitt a algún mundo extraterrestre lo antes posible.

Unas últimas palabras, no obstante, para Bong (volveré sobre él próximamente). Vaya mi más agradecido reconocimiento a sus obras maestras «underground», el realismo social de Memories of Murder, la singularidad de sus lugares y personajes en el «pinchazo» del paisaje surcoreano, y la fusión final de lo indecidible con la oscuridad del túnel ferroviario. «Underground» es el tema y el concepto de todo el cine de Bong, de las alcantarillas en The Host en que nace la criatura y se da a la fuga con sus secuestrados, quienes, como todos los personajes de Bong, más que víctimas son presos políticos. Y, por supuesto, Parasite, con su dialéctica negativa de la lucha de clases bajo los pies y a espaldas de la dinastía Chaebol. «La buena suerte no deja de seguirme, no deja de aferrárseme.»

El momento más conmovedor de Parasite tiene lugar en la escena final, en la que, durante el sueño de su hijo, Kim Ki-taek sale del sótano, donde se rhabía recluido a sí mismo tras haber asesinado al patriarca burgués, para reunirse con aquellos de sus familiares que han sobrevivido. Pero… ¿son realmente ellos?

El día que tomemos la ciudad, todo lo que tendrán que hacer es subir las escaleras.

Jason Barker