Amelia Rosselli nació en París en 1930 y murió en Roma en 1996, tras haberse arrojado desde la ventana de la cocina de su apartamento. Por mucho tiempo se la ha reconocido como a una de las figuras más formidables de la poesía italiana de la posguerra. En una de las primeras apreciaciones críticas de la obra de Rosselli, Fausto Curi la calificó de «voraz, violenta y onírica». Pasolini comparó admirado el lenguaje de Rosselli con «los más terribles experimentos de laboratorio, tumores, explosiones atómicas». En una reseña que data de los setenta, Andrea Zanzotto —igualmente a la caza de una imagen susceptible de apresar la intensidad lingüística de Rosselli— describió sus palabras como «pequeños monstruos de luz con garras».

La obra de Rosselli es estimulante y extraña, y algo aterradora. Entre los lectores de lengua inglesa, su reputación se ha afianzado gracias a una serie de excelentes traducciones realizadas en los últimos veinte años. Entre las más importantes se cuentan War Variations (2003/2016), de Lucia Re y Paul Vangelisti, que presenta su primer libro publicado, Variazioni Bellichi (1964), y Locomotrix: Selected Poetry and Prose of Amelia Rosselli (2012), de Jennifer Scappettone, todo un triunfo editorial que reúne extractos de entrevistas y correspondencia, una selección de fotografías y un exhaustivo ensayo introductorio. Gracias a esos libros, Rosselli encontró un público bien dispuesto entre los poetas experimentales de izquierda de la segunda década del nuevo milenio, granjeándose su respeto e infundiéndoles cierto pavor. No era el tipo de poeta cuya obra nos supiéramos de memoria, pero sí una sobre la que estábamos de acuerdo, una prueba de fuego de la dificultad, y santo y seña de la invención.

Sleep, de reciente reimpresión, tal vez sea su libro más inusual. Escrito en inglés, consta de 126 poemas breves, la mayoría sin título, compuestos en lo que Barry Schwabsky denomina, en su útil introducción, «tres campañas», que abarcan los años 1953-55, 1960-61 y 1965-66. Lo cual significa que Sleep es, y a la vez no es, una obra temprana, y que les sigue los pasos a los dos primeros libros de Rosselli en italiano, al mismo tiempo que se solapa con ellos. No está claro si el material se elaboró en una explosión inicial y posteriormente se revisó y editó y se le dio forma, o si Rosselli procedió por intermitente acumulación de trabajo fresco. Cada poema parece inacabado pero perfecto, o como un fresco dañado del que no pudiésemos imaginar que se hubiera nunca terminado.

Aunque algunos extractos de Sleep aparecieron en Locomotrix —y la secuencia está disponible con traducciones al italiano en páginas opuestas desde 1992—, la poesía inglesa de Rosselli no es ampliamente conocida por los lectores anglófonos. Rosselli pasó gran parte de su infancia y adolescencia en Gran Bretaña y Estados Unidos. En 1937, a su padre —el activista antifascista Carlo Rosselli, quien acababa de regresar a Francia tras combatir en la Guerra Civil española— lo asesinaron por orden de Mussolini, junto con su tío Nello. Cuando Francia cayó en manos de los nazis, Rosselli y sus hermanos huyeron con su madre —la sufragista inglesa Marion Cave Rosselli—, primero a Londres, después a Nueva York y de nuevo a Londres en 1946. Debilitada por las penurias de los años pasados en el exilio, Marion murió en 1949. Rosselli, aún adolescente, se trasladó a Roma, donde encontró trabajo como traductora.

Los poemas de Sleep están, como es lógico, marcados por esas experiencias. El comienzo de la secuencia registra simultáneamente las muertes violentas de Carlo y de Nello y la propia sensación de desplazamiento de Rosselli:

Qué despertaron esas tiernas manos gordas y pesadas
dijo el verdugo mientras el hacha caía
sobre sus almas ya sin cuerpo
fermentando en el polvo. Eres aquí un extraño
y no tienes cabida entre nosotros.

El registro acusatorio de Rosselli es demasiado volátil, demasiado móvil, para la oratoria discursiva o enardecedora. Recurre a la parábola y a la canción de cuna, escritas desde una posición de vulnerabilidad e indefensión. La sensación de peligro mortal es fundamental en la obra. Nos salen al encuentro citaciones policiales y reyertas, la amenaza de una masacre en el tribunal y al menos una docena de referencias al infierno. La «propia ternura es peligrosa», escribe en una ocasión. Pero los poemas rara vez son ásperos: surgen de una profunda penumbra, como volutas de niebla, antes de escabullirse de repente, como un gato.

John, el hermano mayor de Amelia, escribió una vez que a Carlo y Nello se los había llegado a tratar «como a santos, o, más prosaicamente, como a nombres de calles» en la Italia de posguerra. Sleep podría leerse como un análisis ambivalente, a veces incluso fulminante, del martirio. A pesar del origen judío laico de Rosselli y del cuaquerismo de Marion, gran parte de lo que sigue es explícitamente cristológico:

Y, luego, la realidad te golpeó: a la edad de treinta y tres años muriéndote en la cruz, corriendo a campo traviesa, asesinando a los padres de tus padres, poniendo a salvo lo que se aviniese con tu engorrosa naturaleza. Para después obtener una especie de libertad, faltando a todas las buenas causas,
antes de hacerte con la costurera, quien puso las cosas
en su sitio.

En otros lugares nos tropezamos con coronas de espinas y tiempo en el potro de tortura, y si entrecierro los ojos en un pasaje en el que alguien atado a una silla dispara flechas, estoy seguro de que puedo ver la imagen especular de San Sebastián.

Políticamente, en los años cincuenta Rosselli comenzó a apartarse de la «buena causa» de sus padres, que eran socialistas liberales declaradamente no marxistas (y, lo que es más importante, tampoco leninistas). En una carta a John en 1952 —un año antes de empezar a escribir Sleep—, Rosselli habla de su frustración cada vez mayor con la «revolución democrática y gradual», habida cuenta del destino del gobierno laborista de posguerra y de los «tambaleantes» socialistas italianos. En 1958 se afiliaría al Partido Comunista (PCI).

Los lectores que deseen encontrar piezas didácticas de antología se sentirán defraudados. Con toda seguridad, los poemas de Rosselli no son aptos para pancartas; las frases no pueden arrancarse fácilmente del contexto que las rodea, donde no siempre está claro quién habla. Es cautelosa, desconfiada y parece tener poco interés en decirle a nadie lo que tiene que hacer o lo que debe sentir. No obstante, algunos de los momentos más conmovedores de Sleep se producen en declaraciones a medio asfixiar de compromiso político, con referencias de soslayo a sus «raíces rojas» y a su «corazón revolucionario».Habiendo emergido de una catástrofe histórica y personal «impertinente con el duelo», Rosselli no se apartó de las tareas prácticas de la organización socialista y comunista. Pero tampoco renunció a su inquietud e incertidumbre, a los sentimientos a veces poco prácticos provocados por la pérdida.

La decisión de Rosselli de escribir en inglés —la lengua de su madre, pero no su lengua materna— conlleva un cierto pathos. Hacerlo mientras vive en Italia implica cierto retraimiento respecto del lenguaje público, como si Rosselli escribiera hacia un dominio interior de intimidad familiar. Pero si la configuración de ese dominio se ha visto alterada por la muerte de sus padres, escribir en inglés es también una señal de distanciamiento, una vuelta al revés, una búsqueda, en la lengua, de lo que ha desaparecido. Son poemas porosos y a veces quebradizos, en los que las barreras entre lo público y lo privado, el yo y el otro, la memoria y la expectativa parecen haberse corroído. Como, al fin y al cabo, Rosselli no se convirtió en una poeta de lengua inglesa —su carrera comienza realmente como afiliada al neoavangardia «Gruppo 63»—, resulta tentador ver en Sleep un acto de exorcismo o un ajuste de cuentas. Por su parte, en una entrevista de los años noventa, Rosselli describió el inglés como «una lengua demasiado neutra, muy poco emotiva, incluso en las vocales».

Los poemas de Sleep rara vez son lo que se dice divertidos, pero hay algo de pastiche alegre en el gesto de Rosselli de medirse con los poetas metafísicos, o cuando adopta poses shakespearianas, o demuestra su estilo y audacia. El inglés fue también la lengua en que se educó, y en un momento dado reduce a Donne a una especie de haiku: Vosotros que me Aporreáis con Palabras / quedaos inmóviles: mi Alma se eleva en Silencio / hasta la Sórdida Luna». Pero nadie podría confundir esos poemas con simples ejercicios. Otra viñeta, susurrada y hermosa, dice:

oh los árboles andan locos de tensión invernal
y las hojas se precipitan sobre la gran alfombra
al galope
(y las hojas caen en el brezal como pájaros salvajes )

En este caso, el acto de sacudir una alfombra se imagina brevemente como el crujido de unas riendas que nos impulsan hacia el invierno. Las hojas muertas aún tienen algo de vida, mantenida en un frágil paréntesis. Me recuerda las imitaciones modernistas de la poesía clásica china: «Liu Ch’e» de Ezra Pound, en que «una hoja húmeda se aferra a un umbral», todo claridad y tristeza.

La forma de Rosselli en Sleep, aunque tensa, es en general discreta. Una decena de poemas constan de sólo dos versos. Dos de ellos son incluso más cortos. Sus saltos de línea son a menudo sorprendentes, como una losa que sobresale o el sobresalto de un tropiezo. Sus rimas son a ratos sardónicas y zalameras, como en la estrofa final del último poema del cuerpo principal del texto (antes del apéndice de poemas omitidos por Rosselli en la edición italiana):

La parada: el resplandor el estruendo la liebre
las bisagras y los surcos estaban todos allí
cantando o llorando o fornicando o balanceándose
al son de una alegre melodía: tu nostalgia, tu
cuidado sin trabas: mis asuntos y tu
solaz.

Rosselli se formó como musicóloga y asistió a los cursos de verano de Nueva Música de Darmstadt. En la carta a su hermano en la que declara su incipiente comunismo, habla de sus intentos de elaborar un nuevo sistema de notación para transcribir la música folclórica de Lucania, en el sur de Italia. No le interesaban las melodías alegres ni la nostalgia. Los poemas parecen exigir que se los cante, las palabras se alargan y los tonos se estiran.

En una nota necrológica para su amigo Maximilian Voloshin, Marina Tsvetaeva escribió una vez que había que «estirar la oreja como un escudo». Es una imagen atractiva, porque podría tratarse de una maniobra defensiva, como la que adoptamos ante las malas noticias, o de un esquive estratégico, la forma en que escuchamos mientras planeamos nuestro siguiente movimiento. Rosselli escribe como una poeta que estuviese constantemente bajo amenaza de ataque:

sé amable sé amable sé amable oigo esa frase
gritándome al oído cada día, sé dulce
sé dulce sé dulce sé dulce es todo
lo que puedo decir (o lo que parece que digo).

En otra parte describe lo que es «cantar la podredumbre / en los oídos estrellados», misteriosa alusión a «autos estrellados» que no llega a ser juego de palabras. La poesía de Rosselli es una forma de contramúsica, una partitura para liberarse, en la que la lucha puede implicar algo más que dulzura y amabilidad. La amargura de ese conocimiento —«ese tarro de mermelada que relampaguea / que sisea en la plegaria»— exige que la poesía se resista y que deforme el lenguaje de lo habitual.

No es hasta el tercio final de Sleep que Rosselli comienza a saldar cuentas con su tema, «mirándole a la cara a ese / sabueso gris: la muerte». Es como si hubiéramos tenido que ganarnos la confianza de cada poema, y, a cambio, estos se hiciesen más largos, más complicados y antagónicos. Lo que sigue es una serie climática de violentas e inquisitivas líneas, dirigidas a la vez a un interlocutor retórico —para llamar la atención del lector— e implacablemente a sí misma. El movimiento comienza así: «¿A quién le estoy hablando? ¿Quién me pregunta / nada? ¿Para rebelarte contra qué te sirve / mi jerga?» y, unas veinte páginas más tarde, concluye con el falso jacobeo «¿Querrías que me friera en mi propia sopa? ¿O / que fuera la eterna damisela en faldas?». Es delirante y desconcertante, casi operístico.

En uno de los momentos más intrigantes y conmovedores, escribe: «¿Y estás loco de veras? y ¿eres tú el / amigo de tu amigo?». Líneas que me trajeron a la mente la elegía de Muriel Rukeyser de finales de los treinta, «Rotten Lake»: «¿Eres tú la / mejor amiga de tu mejor amiga? Estamos ante inseguridades con las que cualquiera podría identificarse, pero que cobran especial forma en períodos de derrota y desastre políticos. No es imposible que Rosselli leyera a Rukeyser; más tarde traduciría a Emily Dickinson y a Sylvia Plath. Ciertamente, son la una para la otra en cuanto poetas urgentes de la izquierda de mediados de siglo.

Me parece que la ardua fuerza de Sleep hace que sea difícil compartirlo: quieres que te dejen a solas con él, en lugar de empujárselo ansiosamente a tus amigos, sean los mejores o no. Si Shakespeare tuvo sus obras de tesis, éstos son poemas de tesis, que se sitúan incómodamente en la propia obra de Rosselli y son difíciles de asimilar a nuestras nociones nacionalmente constreñidas de lo que es o no es poesía inglesa. Tal vez Sleep podría proporcionar un punto de partida diferente para pensar en el destino del modernismo tardío en la Gran Bretaña de posguerra. Podríamos construir un linaje de exiliados, de lenguas migrantes, una veta de experimentación y supervivencia.

El libro es de bolsillo; puedes llevártelo de viaje y «sostenerlo en la maravillosa / sustancia del mundo redondo». Sin embargo, no es posible scaudirse del todo la fantasmagoría de Sleep, ni siquiera con repetidas lecturas. Son los primeros poemas de Rosselli, y no es imposible imaginar un final diferente, en que, ya en su vejez, volviera al inglés y cerrara el circuito. Pero ese aparente consuelo sería la obra de algún otro poeta, el resultado de otro tipo de vida. Lo que nos queda es singular: un intervalo feroz y perfecto.

Sigue leyendo: Rossana Rossanda, ‘The Comrade from Milan’, NLR 49.

 

Featured image: Amelia Rosselli. Photo: Dino Ignani. Courtesy of New Left Review.

Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.

Luke Roberts