But Live Here? No Thanks, que actualmente se exhibe en la Lenbachhaus de Múnich, es una estimulante retrospectiva que sitúa al antifascismo en el centro mismo del movimiento surrealista. Con ocasión del centenario del primer manifiesto de Breton, la exposición se propone reivindicar al surrealismo como «un movimiento militante, internacionalmente ramificado y politizado» a través de una muestra de más de 400 objetos: obras pictóricas, películas, manifiestos, esculturas, poemas y libros. La exposición comienza en terreno conocido: rastreando las raíces del movimiento en París, nacidas de los traumas ocasionados por la Primera Guerra Mundial y alimentadas por Dadá, Freud y Marx. De ese punto en adelante, sin embargo, traza la evolución del movimiento en respuesta al auge del fascismo en toda Europa, así como obras notables de sus descendientes del período de posguerra. El resultado es a la vez refrescante y provocador. Sin embargo, no deja de plantear importantes incógnitas, no sólo sobre el clima político en las filas de la vanguardia, sino también sobre el clima cultural de Alemania en estos días.

Mientras que para Breton disparar con una pistola en plena calle en medio de la muchedumbre era el acto surrealista «más puro», la exposición de la Lenbachhaus pone el acento en los artistas que tomaron las armas con un objetivo político en mente: figuras como Wifredo Lam y Benjamin Péret, quienes se unieron a las milicias para luchar contra Franco en España, y los radicales de La Main á plume, cuyo tiempo se repartía entre dos empeños simultáneos: escribir poesía y tender emboscadas a la Gestapo en el París ocupado. También relata historias desgarradoras de surrealistas judíos que eludieron la deportación, como Jindřich Heisler, quien se pasó años escondido en el apartamento praguense del pintor Toyen. En lugar de presentar al surrealismo como una evasión de la realidad, la exposición destaca el activo papel del movimiento en la resistencia durante la guerra. En un ensayo de 1934, el surrealista martiniqués Pierre Yoyotte afirmó que el «potencial antifascista» del surrealismo residía en su capacidad para extender el énfasis marxista en las condiciones materiales al ámbito del «deseo», y la exposición hace suya esa tesis al presentar las características estéticas del movimiento como un «método político revolucionario» que servía de complemento a su militancia antifascista.

Apenas puesto en marcha el fascismo, los surrealistas pasaron a la ofensiva, formando grupos que llevaban nombres como Contre-Attaque. Cuando estalló la Guerra Civil española, artistas como Kati Horna y André Masson emplearon su talento en documentar las atrocidades de los nacionalistas y diseñar propaganda en favor de la República. Muchos más —entre ellos, Joan Miró, Remedios Varo y Marx Ernst— registraron en sus obras un horror que se hacía cada vez más ingente. L’ange du foyer (1937), de Ernst, capta la amenaza fascista como una monstruosidad roja que salta en el aire, indiferente a la devastación que está a punto de desencadenar. A menudo se aclama al Guernica (1937) como el cuadro antibelicista por excelencia. Sin embargo, la Lenbachhaus destaca una propuesta más directa, incluso práctica: una serie de grabados de Picasso en que satiriza a Franco, originalmente concebidos con la idea de producir postales para recaudar fondos en favor de la causa republicana.

El arte surrealista —que Goebbels denunciara por ser un arte «degenerado»— fue blanco frecuente de ataque por los regímenes fascistas. A medida que los nazis avanzaban hacia los bastiones surrealistas de Praga y París, numerosos artistas y poetas huyeron a través del Atlántico hacia México y Estados Unidos, convirtiendo esos lugares —junto con puntos de tránsito como Marsella y Martinica— en centros de colaboración e intercambio artístico. Quienes se quedaron detrás pagaron un alto precio. En París, a muchos de quienes se unieron a la Resistencia los detuvieron y ejecutaron. La pintora Tita y el poeta Hans Schoenhoff fueron deportados a campos de exterminio. Jacques Hérold y Victor Brauner, ambos artistas judíos de Rumania, pasaron a la clandestinidad: Hérold, en París, y Brauner en los Pirineos. El imponente Totem de la subjectivité blessée II (1947), de este último, se escogió para el cartel de la exposición, con su paisaje terroso empañado por dos criaturas con colmillos que devoran a una tercera, amedentrada. Su obra L’Homme Idéal (1943), que igualmente se exhibe, es quizás aún más absorbente. Creada a partir de materiales recogidos en la clandestinidad, la figura —que recuerda a un cadáver exquisito— se compone de cera derramada y lápiz y bolígrafo aplicados a un trozo de madera encontrada. Cada segmento sirve de marco a un cuadro inquietante: uno muestra una rueda de carro en forma de corazón, emblema ambivalente del desplazamiento forzoso.

Claude Cahun —comunista queer, judía y antiestalinista— ocupa un lugar central en But Live Here? No Thanks, como artista antifascista por antonomasia. En 1937, Cahun se trasladó a Jersey junto con el ilustrador surrealista Marcel Moore. Cuando Alemania ocupó la isla tres años más tarde, ambos lanzaron una audaz campaña para socavar a la Wehrmacht, distribuyendo notas burlonas que instaban a los soldados alemanes a desertar o a cometer actos de sabotaje. Dejaban esas «balas de papel» en cafés, las deslizaban en bolsillos de abrigos o las pegaban en las ventanillas de los coches. Una de ellas mostraba el dibujo de un soldado varado en un barco hundido llamado «Das Reich» rodeado de tiburones, junto a un verso burlón:

Creo que las olas terminan

por engullir a timonel y barcaza,

igual que con su rugido

hiciera ese Adolf Hitler.

Denunciados en el verano de 1944, Cahun y Moore fueron condenados a muerte. Mientras esperaban la ejecución, ambos hacían dibujos en paquetes de cigarrillos: en uno de ellos se mostraba el lúgubre interior de una celda; en otro, dos figuras monstruosas que se asemejaban cada una a un dragón formaban un corazón alrededor de la cara de una mujer (con lo que Cahun continuaba sus exploraciones sobre la disconformidad de género). El final de la guerra los libró del pelotón de fusilamiento. Un desafiante retrato de Cahun de mayo de 1945 habla por sí solo: viste una enorme gabardina, mientras aprieta entre los dientes una insignia nazi.

Un problema intrínseco a una exposición consagrada a las formas en que el surrealismo se enfrentó al fascismo es el riesgo que corre de imponer una unidad ideológica artificial al movimiento. El surrealismo no se adhirió nunca a una estricta línea partidista, como demuestran los encarnizados conflictos entre los surrealistas trotskistas y aquellos que, como Louis Aragon y Paul Éluard, permanecieron leales al Partido Comunista Francés. Aunque seguramente conscientes de ese peligro, los curadores no se esfuerzan demasiado por evitarlo. Más revelador aún es lo que la exposición omite: cualquier reconocimiento de la proximidad del surrealismo con el fascismo. Una ausencia notable es la de Salvador Dalí, formalmente expulsado por su «supposé hitlérisme» y su apoyo a Franco. Por muy defendible que pueda ser su exclusión, la misma elude la plasticidad política de la estética surrealista, hecho que hubiese valido la pena reconocer.

Si bien la exposición peca de esquematizar el surrealismo —simplificando así a un movimiento artístico diverso, incluso conflictivo, que surgió en una coyuntura compleja y turbulenta—, también muestra puntos ciegos sobre el contexto contemporáneo de Alemania y las afinidades políticas de algunas de sus decisiones curatoriales. El título de la exposición procede de una canción de 2005 del grupo de rock hamburgués Tocotronic, que es una oda al antinacionalismo alemán («Aber Hier Leben? Nein Danke»). Aparentemente, los curadores la eligieron para evocar la pertinencia del surrealismo, ahora que la AfD se está convirtiendo en el principal partido de la oposición. Sin embargo, la resonancia que pueda tener la frase se ve amortiguada por su tenue asociación con el antifascismo. El vocalista de Tocotronic se opone abiertamente al movimiento BDS, habiendo llegado, incluso, a apoyar prohibiciones y boicots «inversos» de determinados artistas. Para una exposición que documenta la censura y la persecución de artistas por regímenes genocidas, el título se antoja poco acertado. Sin embargo, es un síntoma de lo que Pankaj Mishra ha diagnosticado como la alucinante «cultura de remembranza» de Alemania, en la que, con demasiada frecuencia, se confunde al antifascismo con el apoyo inquebrantable al Estado de Israel.

La primera obra con la que se tropieza el visitante al descender a la galería —y la única pieza comisionada expresamente para la exposición— es una videoinstalación inspirada en The Last Days of New Paris (2016), la novela de China Miéville en la que este reinventa al París ocupado como un campo de batalla en que los nazis se enfrentan a obras de arte surrealistas que cobran vida. Si bien la inclusión de Miéville resulta adecuada como punto de partida, a la vez no deja de resultar sorprendente. En abril de 2024, Miéville rechazó una prestigiosa beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico, luego de expresar públicamente su solidaridad con artistas e intelectuales cuyas invitaciones y premios recibidos en Alemania se habían rescindido por haber protestado contra la guerra de Israel en Gaza. No debe dejarse de dar crédito a los curadores por no haber sacado a Miéville de la exposición. Sin embargo, teniendo en cuenta el pasado de Alemania, ¿qué sentido tiene exponer una historia de arte antifascista en un país que —como dice Miéville— está llevando a cabo un «vergonzoso programa de represión y racismo antipalestino» y que ha tenido como blanco desproporcionado a artistas y activistas judíos?

No hay que insistir demasiado en la actualidad de una exposición cuyos curadores se resisten a analogías reductoras con el «fascismo tardío» de hoy en día, sin dejar por ello de apuntar al perdurable legado de resistencia política del surrealismo. But Live Here? No Thanks, por ejemplo, incluye una reseña de Ted Joans, poeta y músico de jazz que contribuyó a dar un toque surrealista al Black Arts Movement de la posguerra. Sin embargo, la exposición deja en manos de los visitantes la tarea de establecer un nexo entre el arte de Joans y el antifascismo per se, ejercicio que requeriría examinar su alineamiento con contemporáneos como Angela Davis y George Jackson, a cuyos ojos la violencia de Franco, Hitler y Mussolini era parte de un continuo histórico en el que se inscribían, además, la esclavitud, el despojo perpetrado por los colonos y la policía racista. Casi desde sus inicios, el surrealismo reconoció que el fascismo era inseparable del colonialismo europeo. En su apogeo de entreguerras, el movimiento se convirtió en uno de los abanderados de las luchas anticoloniales y, a ese fin, publicó manifiestos por la autodeterminación y participó en acciones directas como el boicot, en 1931, de la Exposición Colonial de París. Entre los primeros objetos expuestos se encuentra Légitime Défense, una revista de 1932 producida por estudiantes martiniquenses en París que aplica técnicas surrealistas a «la cuestión caribeña». Ese primer experimento allanó el camino para posteriores investigaciones surrealistas en Martinica, entre ellas las de Aimé Césaire, quien resumió acertadamente el vínculo entre fascismo y colonialismo calificándolo de «efecto bumerán» de la violencia colonial.

En la Lenbachhaus, esa sensibilidad encuentra su expresión más sugerente en Le Grand Tableau antifasciste collectif (1960), obra monumental de un colectivo organizado por el pintor francés Jean-Jacques Lebel en solidaridad con la independencia de Argelia. Sus deudas con el surrealismo son inconfundibles. A primera vista, presenta una mezcla desenfrenada de glifos de colores; sin embargo, una mirada más atenta revela un paisaje infernal de miembros desgarrados, bocas que gritan e intrincadas alusiones al conflicto: los lugares en que los colonos perpetraron masacres, un tótem que evoca el juicio contra Djamila Boupacha (torturada para que confesara falsamente su participación en el atentado ocurrido en un café), una esvástica que recuerda las tácticas propias de la Gestapo empleadas durante la batalla de Argel y un ejemplar del «Manifiesto de los 121», declaración firmada por artistas, activistas e intelectuales franceses en la que apoyaban la insubordinación militar y el apoyo material a la lucha argelina. Cuando se expuso por primera vez en Milán en 1961, los Carabinieri irrumpieron en la galería y arrancaron el cuadro de su marco. El lienzo arrugado y la pintura agrietada recuerdan vivamente aquel episodio y son símbolos perdurables de la represión artística.

Ningún cuadro en solidaridad con Palestina se ha visto así derribado de las paredes de ninguna galería alemana, al menos no de forma tan espectacular. Sin embargo, prevalece una atmósfera de represión: se cancelan actos, se difama a los artistas, la policía mantiene una presencia constante. En su ensayo de 1934 «El autor como productor», Walter Benjamin instaba a los artistas a no limitarse a representar la lucha contra el fascismo, sino a adoptar una «posición» activa dentro de la propia lucha. Sus observaciones nos recuerdan que las instituciones culturales disponen de diversos medios para desdibujar las intenciones radicales de los artistas, no sólo prohibiendo su trabajo, sino también «asimilándolo» para servir a intereses dominantes. La distancia histórica que nos separa del surrealismo se asemeja cada vez más a un abismo, sobre todo cuando la vocación antifascista del movimiento —por inspiradora e instructiva que sea— se ve cooptada por una cultura que equipara entre sí antifascismo y solidaridad con el Estado de Israel, sin importar a cuántos palestinos se masacre.

Sigue leyendo: Walter Benjamin, ‘Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia’, NLR I/108.

Featured image: Detail from “L’Énigme de Guillaume Tell” (1933) by Salvador Dali. Oil painting. Moderna Museet, Stockholm, Sweden. Dali’s depiction of Lenin in this work seriously offended the other Surrealists when it was shown in 1934 at the Salon des Independants in Paris. Public domain image available on WikiArt.

Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.

Shane Boyle