Lo primero que debería decir sobre la poesía de N. H. Pritchard… Sólo que ya, incluso antes de llegar a lo primero que debería decir, está lo anterior a lo primero: admitir que no estoy seguro de que poesía sea la mejor manera de llamarla. Pero olvídenlo. Permítaseme empezar de nuevo: una de las primeras cosas que debo decir sobre la poesía de Pritchard es que no sé cómo leerla. Ahora bien, ya sé lo que están pensando. «Su estrategia es fingir que no sabe leerla, cuando en realidad lo que se propone es hacer una lectura brillante (según él) que nos deslumbrará aún más, luego de haber rebajado nuestras expectativas.» Créanme, no es eso lo que tengo en mente. Es sólo que me tomo en serio la estipulación que Pritchard hizo al principio del primero de los dos libros que publicó: «Las palabras son ancilares al contenido.» Y como advirtió Kevin Young, en la primera apreciación crítica exhaustiva de la obra de Pritchard, «la frustración del lector produce el poema».
Uno de los recursos preferidos de Pritchard consistía en aprovechar los espacios entre las letras para contradecir la legibilidad de las palabras. Tomemos un verso típico de uno de los poemas de Matrix (puedo solamente aproximarme a la métrica del espaciado de Pritchard): «am id the eth icks hift s tiin t ofmo ans.» Claro que podemos andar más despacio y volver a juntar las piezas que leer: «amid the thick shifts tint of moans». Puede, sin embargo, que se estén preguntando si no deberíamos dejar como están los pequeños grupos de letras y aceptar las asociaciones aleatorias que generan. ¿Se dice ese «am id» en sentido freudiano? ¿Y a qué «ethicks» me autoriza ello? Y así por el estilo. Pritchard, según me parece, estaba menos interesado en hacer que disminuyera el ritmo de la lectura, o en hacerla más difícil a la manera modernista, que en frustrarla (lo que puede ocurrir sólo cuando casi parece posible). Coincido con Lillian-Yvonne Bertram en que «ningún intento de “leer” los textos de Pritchard puede ser plenamente satisfactorio o representativo sin experimentar sus sonidos», pero cómo suena es precisamente la cuestión. Bertram cita el verso «a i m age less gleam in g», y se pregunta si debería leerse como «imageless gleaming» o como «image less gleaming», aunque puedo leer en ello igualmente algo así como «an I’m ageless gleam in G» (que sea en sol mayor o menor, nadie sabe). Dudo que haya una única lectura correcta.
Enfrentados al dilema de cómo leer ese tipo de escritura, salimos a la caza del contexto. ¿Biografía? La información disponible es escasa: Norman Henry Pritchard nació en 1939, en Nueva York, en el seno de una familia de inmigrantes caribeños. Mientras estudiaba en NYU, frecuentaba Cedar Tavern, donde se codeaba con los pintores expresionistas abstractos, una generación mayor que la suya, y en los sesenta se relacionó con el grupo Umbra de escritores y poetas radicales negros. Su obra apareció en revistas, se antologó y se grabó para un LP de «New Jazz Poets». El primer libro de Pritchard, The Matrix, fue publicado por Doubleday en 1970, y un año después le siguió Eecchhooeess, pero ambos loibros fueron ignorados por la crítica. Sus apariciones en letra impresa no tardaron en desvanecerse y no volvió a aparecer ningún otro libro suyo. Pritchard se perdió de vista y su obra cayó prácticamente en el olvido. ¿Acaso un accidente? La esencia de su obra, así como la circunstancia, aparentemente fortuita, de su desaparición, parecen confirmar el «temor» de Charles Bernstein de que «sea tan frágil el contexto que da sentido a nuestro trabajo».
En 1992, en un ensayo que básicamente relanzó la reputación de Pritchard, Young se preguntaba por qué nunca se había mencionado su obra, «algo especialmente raro puesto que The Matrix se publicó durante el apogeo de los movimientos internacionales de la poesía concreta y de la poesía de las artes negras, dos movimientos en gran medida disociados entre sí a la vez que concurrentes con los que la obra de Pritchard parecería estar vinculada. Más tarde comenzó a prestársele mayor atención, sobre todo por otros poetas (Aldon Lynn Nielsen, Zachary Schomburg y Craig Dworkin, así como Bernstein y Bertram y probablemente otros que desconozco), pero el reconocimiento general no llegó hasta 2021, cuando Ugly Duckling Presse y Primary Information reeditaron The Matrix, y DABA, editorial dirigida por el artista Adam Pendleton, hizo lo mismo con Eecchhooeess. Ese mismo año, Jacket2 publicó por primera vez una larga entrevista con Pritchard que había sido grabada por Judd Tully en 1978. En 2022, se incluyó a Pritchard en la Bienal del Whitney, con una muestra de treinta hojas de palabras mecanografiadas y manuscritas, así como dibujos en color y bocetos.
Pritchard fue uno de los poetas más radicalmente abstractos de una época en la que florecía la poesía radicalmente abstracta o «parasemántica» —inter alia, Aram Saroyan, Pages, 1969; Clark Coolidge, Space, 1970; Jackson Mac Low, Stanzas for Iris Lezak, 1971— y también el más arduo: compárese la despreocupación de Sarayon por el significado ante la irreductible materialidad de la palabra impresa con la sensación, ineludible en Pritchard, de que alguna vasta pero irrecuperable visión cósmica subyace a la turbia superficie del lenguaje. Por no hablar de que el propio Pritchard sigue siendo un misterio. Casi nada de su vida entre 1978 y su muerte por cáncer en 1996 es de conocimiento público. Ante la necesidad de colmar ese vacío, es comprensible el impulso de interpretar la escritura de Pritchard teniendo en cuenta su asociación, en algún momento, con el movimiento de la poesía de las artes negras, que favorecía una escritura de clara postura política que pusiera en primer plano la identidad étnica y que tenía por ambición «definir y legitimar la realidad de los negros (lo que es real para nosotros)», tal como dijera Don Lee, según lo cita Young. Ello trae como resultado que se crea percibir una conciencia específicamente negra en el corazón de una obra que el propio Pritchard alineó con las de Joyce y Beckett (y que parece aún más conectada con la arquitectura espacial de Un coup de dés de Mallarmé) que con la de cualquier cofrade o precursor afroamericano.
Tales esfuerzos por especificar una negritud esencial se antojan, en el mejor de los casos, forzados. Bertram, por ejemplo, sostiene que en The Matrix el poema «Self» utiliza «los tropos de la oscuridad y los significados de «cracker» en el argot callejero para dirigir la atención, por oblicuamente que sea, a las construcciones de raza y en particular a las construcciones de la blanquitud», lo cual podría ser cierto, pero ¿por qué ello ha de constituir lo que el título indica como «self» y que presumiblemente incluye al propio yo del poeta? No puedo evitar recordar la observación de Darby English en 1971: A Year in the Life of Colour (2016) de que «los textos de historia del arte que tratan de los modernistas negros tienden a la determinación singular de reconciliarlos con la misma ideología de la que escaparon sus prácticas», es decir, una ideología identitaria, y que tales comentarios «proceden como si la asimetría básica del modernista negro con los modelos dominantes de subjetividad política negra fuera un problema que invitase a una solución o fuera un portal que diera a toda una clase de preguntas que se nos dice no nos conviene responder». Probablemente deberíamos aceptar que Pritchard era un modernista en el sentido en que los pintores por quienes se interesaba English —Peter Bradley, Raymond Saunders, etc.— eran modernistas, y que, como ellos, estaba decidido a obstaculizar más que a facilitar cualquier tipo de representación. Y a afirmar su libertad, precisamente como artista negro, de una responsabilidad impuesta de representar puntos de vista preconcebidos como negros.
Si el antirrepresentacionalismo de Pritchard no estaba ya claro en The Matrix y Eecchhooeess, ahora se ha hecho aún más evidente con la publicación —gracias a Primary Information— de The Mundus, libro que enriquece inconmensurablemente la obra conocida de Pritchard y que ofrece la idea más clara que hayamos tenido hasta ahora de sus objetivos y logros, al menos a partir de 1971, cuando el proyecto, iniciado en 1965, se llevó a término o fue abandonado. Paul Stephens, en el epílogo, lo califica de «magnum opus» del poeta, y sin duda es así, a menos que los archivos deparen más sorpresas. Esta salvedad me lleva a plantear una queja: el epílogo es extrañamente parco en lo que respecta al proceso por el que el texto de The Mundus llegó a la imprenta. Cuando se publica una obra póstuma, al lector le gustaría saber algo de su procedencia y de cómo trabajó el editor a partir del manuscrito o manuscritos disponibles. En este caso, dada la importancia del espaciado para el efecto del texto, habría sido especialmente útil saber cómo se transcribió la fuente (presumiblemente mecanografiada) a un archivo digital para su impresión. También nos gustaría saber si el archivo alberga otros manuscritos. ¿Dejó de escribir Pritchard o dejó sólo de publicar?
El texto que presentamos aquí es uno al que Pritchard se refería a menudo, no como a un poema, sino como a una novela, aunque también lo llamaba «un haiku reventado», lo que quizás quiera decir que era ambivalente en cuanto a si el texto era la contracción de algo vasto o la expansión de algo diminuto. Comienza con lo que podría no ser exactamente un texto: seis páginas salpicadas de docenas de «o» esparcidas como burbujas. ¿Se trata de letras que no son más que letras, o de letras utilizadas para representar, por ejemplo, una multiplicidad de mundos? ¿Supone su lectura repetir cientos de veces la palabra «o», o se trata simplemente de páginas para ser miradas, para ser registradas pictóricamente, como el mapa de un mundo (quizás el del título del libro) lleno de una multitud de mundos más pequeños? En la séptima página empiezan a aparecer algunas palabras fracturadas dentro de ese campo de esferas: «in m omen tso ft heg one on cesh» (cuyas dos letras finales comienzan una palabra que sólo se completa al dorso) y durante unas cuarenta páginas vemos unas pocas líneas de palabras que flotan en medio de esa atmósfera o fondo de o-burbujas. A veces, las propias palabras parecen atascarse durante páginas enteras en un tartamudeo asignificante: «poo poo oo opo oo poo poo poo poo»— en que las reiteradas oes parecen querer fundirse con su entorno.
Llegados a ese punto, las oes desaparecen y nos encontramos con líneas de texto, que comienzan diciendo: «t hein v isi blero peof tenswa ye», y as;i sucesivamente, antes de verse interrumpidas al cabo de seis páginas por campos densos, sin márgenes, de las letras «s» y «h», al revés y al derecho, y, luego, más texto, más repeticiones de «s» y «h», y más texto, y finalmente una línea de «shshshshshsh» (etc.) que cruza toda la página a un tercio de su altura, especie de horizonte de silencio que se extiende a lo largo de dieciocho páginas, por lo demás vacías, hasta que el texto vuelve a aparecer por encima. Siguen veinticuatro páginas enteras de silenciosas «sh» (interrumpidas una vez por una página de texto), tras lo cual todo comienza a amainar en otras treinta páginas de «o» y «o», aquí y allá, como antes, con algún texto que flota entre el campo de burbujas, cuya última línea es «t asks oil b rit t leno tof».
Si me he centrado aquí en la manera en que aparecen las palabras y las letras en lugar de lo que «dicen», lo he hecho por apego al dictum de Pritchard. Parte del contenido puede ser sostenido por las palabras, pero sólo parte; y parte del contenido es dado al ojo, parte al oído, parte parecen disputárselo ambos, y la carga semántica de too ello puede ser superflua. En el epílogo, Stephens transcribe —lo que se agrdece— un pasaje que se encuentra disperso entre las oes y oes de la última sección del libro:
qué reclamo de voluntad defendió su pedestal con ojos y cielos con que fomentar la ganancia buscando a través de las planicies de vaho que se queda en silencio recobrando que seas si lo qe se dijo se extendiera de luz levan levantando sombrío a alturas de brillante brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou traído una vez má de vuelta a la suciedad de vendremos vendremos amable peregrino encerrado por alguna rara estrella y más lejos entonces se esforzó por cantar la búsqueda de la luz la verdad que traer
Leídas de ese modo, las palabras transmiten tanto una intensa aspiración a la trascendencia como un tropismo indomable contra una especie de atasco en la materialidad de base (todas esas páginas de «poo», de caca) que subyace al flujo comunicacional del lenguaje pero también lo obstruye. En verdad, «alguna rara estrella». Pero al igual, a no dularlo, que lo entiende el propio Stephens, tal reorganización del texto de Pritchard —despojado de las cesuras aparentemente irracionales que le confieren su especificidad— lo convierte en una pálida sombra de sí mismo. Ishmael Reed ha rememorado la vez en que, durante una lectura, «en respuesta a una pregunta sobre su propia definición de la poesía, N. H. Pritchard se puso a proferir gruñidos y gemidos guturales, bestiales, primitivos». ¿Era el acto de tener que definir, o la poesía misma, lo que provocaba esas expresiones crudas y dolorosas? ¿O había sido aquella una manera de burlarse de la propia pregunta? Pritchard desmonta el lenguaje y, aunque podría ser tentador considerar que las piezas rotas constituyen un rompecabezas que el lector deberá recomponer, me parece que The Mundus crea un espacio de desarticulación que nos insta simplemente a observar, con la piedad o la euforia que ello pueda inspirarnos, los restos dispersos de cierta violencia divina.
Sigue leyendo: Anahid Nersessian, “Notes on Tone”, NLR 142.
Featured image: Covers of The Matrix Poems: 1960–1970 (Primary Information and Ugly Duckling Presse, 2021 / Doubleday, 1970) and EECCHHOOEESS (DABA Press, 2021 / New York University Press, 1971) by N.H. Pritchard. Courtesy of The Brooklyn Rail.
Translated from the original in English by Rolando Prats. Sidecar on Communis is possible thanks to a collaborative partnership between Communis and New Left Review.